Antropologia teatrale come esperienza transculturale: ‘formativa e performativa’.

(Articolo per la rivista PEDAGOGIKA, maggio 1999).

Pier Pietro Brunelli.

La questione transculturale tra spettacolo, discorso ed esperienza formativa.

Nell’epoca del ‘Villaggio globale’ e di ‘Internet’ le lingue e le menti vengono manipolate su grande scala secondo una strategia globale di ‘ipnotico consumismo’, che per questioni di marketing promuove l’appiattimento delle differenze e dei valori tradizionali. Ciononostante negli ultimi anni si è sviluppata, un po’ in tutto il mondo occidentale, una sperimentazione che ha favorito l’incontro tra diverse culture tradizionali, soprattutto in campo musicale, teatrale e artistico. Tutto ciò viene generalmente considerato dall’‘industria culturale’ e dalle amministrazioni pubbliche quasi solo come un canale alternativo di intrattenimento e spettacolo. Invece questo scambio attivo transculturale è molto importante per la collettività ed anche per la formazione dell’essere umano a livello individuale. Infatti, l’obiettivo della arti della vita delle diverse antiche culture è quello di coltivare e di curare la vita interiore e collettiva dell’essere umano. Dunque lo scambio transculturale va ben oltre la dimensione dello spettacolo, esso andrebbe più attentamente valutato in quanto può offrire contributi assai significativi per l’evoluzione delle concezioni e delle pratiche artistico-culturali, ma anche di quelle pedagogiche e terapeutiche.

Ciò può avvenire (ed avviene) attraverso seminari, incontri e lavori di gruppo, per mezzo dei quali si esperiscono tecniche, forme, contenuti e simboli che provengono dalle diverse culture d’origine, ed anche dalla nostra stessa tradizione. Attraverso questa via delle tradizioni è possibile entrare in contatto con l’energia dell’"archetipo", ovvero con l’origine comune, primordiale, dell’ anima mundi. Questa origine non è una remota ‘archeologia culturale’, ma è un fenomeno energetico che è sempre presente, in quanto radice viva della vita stessa dell’essere umano. Ricordiamo che secondo C.G.Jung gli "archetipi" presiedono da sempre alla psiche umana, e costituiscono i ‘formanti’ dell’ "inconscio collettivo".

Queste tematiche evidenziano che vi è un trait-d'union antropologico tra i mondi della sperimentazione teatrale, della psichiatria transculturale e della ricerca spirituale (si pensi agli importanti studi di E. De Martino). Inoltre, Come ha evidenziato U. Galimberti vi è un filone di ricerca ‘psico-antropologica’ che consente di individuare corrispondenze tra la "psicologia analitica di Jung e le rappresentazioni collettive di Lévy-Bruhl". Dice Galimberti:

Questo filone di ricerca vuole individuare nella vita dei primitivi simboli e archetipi, intesi come modelli originari della psiche, in cui sono reperibili le forme della sua evoluzione. Sede di questi modelli è per Jung l'inconscio collettivo dove è "la storia non scritta dell'uomo da tempi immemorabili [...].Rendersene conto è necessario non solo per conservare i tesori incomparabili della nostra civiltà, ma per aprirsi una nuova via ad antiche verità che, per la stranezza del loro simbolismo, sono perdute per la nostra ragione.

Dunque, sebbene le tradizioni siano estremamente differenziate, esse, nei loro riti, miti, racconti esprimono fondamenti archetipici comuni, poiché tutte queste espressioni nascono dal profondo della natura istintuale e spirituale dell’anima umana, che ha una sua essenza indipendente da ogni variabile culturale. Avere la possibilità di lasciarsi toccare da esperienze artistico-culturali che risvegliano in ciascuno la coscienza di essere partecipi di un senso universale e ‘superiore’, può aiutare molto l’individuo e l’umanità intera. Per questo motivo ultimo, di rinascita e di armonizzazione, in tutte le antiche tradizioni sono state create danze, canti, poemi, immagini, riti. In un’epoca come la nostra, di high-tec e di supremazia dei valori scientifici e consumistici, è necessario rendersi conto che l’essere umano, se vuole davvero servirsi nel bene delle sue invenzioni e scoperte, deve vigilare sui tesori della saggezza tradizionale, affinché non vengano perduti per sempre i suoi propri valori vitali, i suoi misteri, le sue vibrazioni più fini, che nessuna macchina o scienza potrà mai esaustivamente analizzare o simulare in profondità.

Quindi, in questo breve articolo vorrei sottolineare che esistono campi di ricerca e di esperienza attiva in cui la questione transculturale non è solo un discorso scientifico-culturale o uno spettacolo, ma una pratica concreta per coltivare le arti della vita. Una possibilità di sperimentare tali arti è l’"antropologia teatrale", di cui qui di seguito forniamo alcuni cenni ed anche, in conclusione, un breve indirizzario di centri e associazioni che ne organizzano e ne favoriscono la sperimentazione.

Milon Mela: Theatre House ABANI BISWAS

Antropologia teatrale per esperire le tecniche del corpo e dell’ anima.

L'antropologia, come si sa, studia l'essere umano in funzione dei fenomeni culturali originari, tra cui anche il teatro, e quindi le sue diverse concezioni, forme e modalità. Ma l'"antropologia teatrale" nel senso che le ha conferito E. Barba, non è 'antropologia del teatro' quanto una metodologia empirica di ricerca e di sperimentazione attiva sul "comportamento fisiologico e socioculturale dell’uomo in una situazione di rappresentazione".

A livello di ricerca l’antropologia teatrale consente un mantenimento 'in vitro' di pratiche psicocorporee ed espressive che si stanno perdendo perché non possono essere più tramandate secondo le regole del passato. Si tratta di pratiche che non possono essere solo narrate e descritte poiché esse costituiscono forme di esperienza e di conoscenza dell’energia vivente. A livello formativo l’antropologia teatrale necessità del livello di ricerca, cioè di ricercatori/performer che abbiano acquisito un elevato grado di preparazione e che possano dunque svolgere funzioni di insegnamento e di guida. In tal senso elementi di antropologia teatrale possono costituire esperienze e training formativi per operatori dell’ educazione, per terapeuti, artisti e quindi anche per gli allievi (con applicazioni specifiche che possono riguardare anche i bambini e gli adolescenti).

L'antropologia teatrale è dunque anche un modo per riscoprire, divulgare e valorizzare, il patrimonio mitico-culturale rappresentato dai riti e dai miti delle diverse culture d'origine. I grandi del teatro contemporaneo del secondo novecento - Grotowski, Brook, Barba - hanno elaborato una importantissima ricerca pratico-teorica sulle "tecniche del corpo", dando così l’avvio anche all’investigazione attiva nel campo dell'antropologia teatrale. L'espressione "tecniche del corpo" è stata ripresa da M. Mauss che in un saggio del 1936 l'aveva coniata per indicare l'utilizzo del corpo come primo oggetto tecnico dell'essere umano, sia nelle attività quotidiane e sia in quelle extra-quotidiane, nell’ambito delle arti marziali e delle pratiche magico-sacrali.

L'antropologia teatrale ricerca come queste tecniche extra-quotidiane possono essere rielaborate nella costruzione di un training attoriale ed artistico.

Le attività del training , come ha spiegato E.Barba, possono essere considerate di due tipi (anche se in effetti sono fortemente integrate le une alle altre): attività pre-espressive ed attività espressive.

Si tratta di attività basate su tecniche psicocorporee, quindi su tecniche del corpo e dell’anima, che contribuiscono allo sviluppo di una più raffinata sensibilità e di precise abilità nell’azione, nell'uso della voce, nella concentrazione e nella percezione. In tal senso le attività pre-espressive sono preparatorie della espressione e possono quindi essere considerate nel senso di una propedeutica formativa.

Le attività di tipo espressivo invece, mirano ad una partecipazione e ad una incentivazione delle potenzialità artistiche individuali e di gruppo. Ciò avviene attraverso azioni performative: danza, canto, poesia, narrazione vocale e gestuale, drammatizzazione, utilizzo di materiali plastici e figurativi, strumenti musicali (quasi mai elettronici) ed elementi naturali (ad esempio l'acqua, il fuoco, la terra e i suoi frutti).

Sia nelle attività pre-espressive che in quelle espressive, la parola e il gesto convenzionali, sono utilizzati al minimo, e quasi solo per necessità pratico organizzative, la 'chiacchiera' lascia il posto al silenzio. Un silenzio che è innanzitutto interiore, poiché solo quando la mente si acquieta in seguito alle speciali attività pre-espressive che comportano presenza, attenzione, disciplina, vi può essere una ‘vera’ concentrazione, nel senso che la mente diviene come il ‘centro stabile da cui muove l’azione’. Per quanto mi riguarda ho sperimentato ciò che qui sto cercando di esporre a parole nell’ ambito del Parateatro condotto da Rena Mirecka – prima interprete femminile del Teatr Laboratorium fondato da J.Grotowski - ed Ewa Benesz - sua diretta collaboratrice per molti anni. Il Parateatro inizialmente ideato da Grotowski, può essere a mio avviso, una modalità di elevatissimo livello anche per esperire tecniche e tematiche dell’antropologia teatrale, purché i conduttori abbiano compiuto una grande e speciale ricerca su se stessi.

In questa particolare esperienza - in cui si sviluppano training e processi creativi che mettono alla prova l’autenticità di sé e del gruppo - anche quando un’azione fisica si sviluppa congiuntamente alla parola, questa è una parola poetica, che nasce da un testo intriso di valori ideali e spirituali, un testo scritto in un libro o che è stato ispirato da una 'voce interiore', la quale ha una sua misteriosa saggezza che supera i limiti dell’Io. Qualcosa di transpersonale parla in noi – un’entità trascendente, simile alle creature angeliche del sogno, delle leggende e dei miti misteriosi - qualcosa o qualcuno che è insieme noto e inconoscibile, che la mente, divenuta aperta e silenziosa, può ascoltare ed attivare nell’azione. Solo allora l’azione può sbocciare spontaneamente come sboccia una rosa, tutta gravida di sensibilità, di meraviglia e di amore…

E’ così che l’antropologia teatrale ci offre la possibilità di fare esperienza di noi stessi, della nostra interiorità e delle potenzialità espressive e ricettive del nostro corpo-mente, avvalendosi di insegnamenti e di tecniche provenienti dalle diverse culture d’origine. Ciò vuol dire avere la possibilità di stabilire un contatto diretto tra allievi, maestri ed esperti, affinché possano trasmettersi insegnamenti non solo con le parole, ma con l’azione, l’interazione, la verifica. Ciò vuol anche dire sperimentare su se stessi gli insegnamenti ricevuti, considerarli un dono di energia per sviluppare la propria autonomia e soggettività, e quindi per scoprire la via per diventare maestri di se stessi.

A livello socioculturale l’antropologia teatrale - intesa come pratica artistica e insieme cura di sé - cerca di ricevere e di trasformare creativamente gli stimoli e le sfide che provengono dall’intensificarsi di una dimensione transculturale della società, senza però rinunciare all’immaginazione soggettiva, al sogno e alla fantasia che provengono dal mondo interiore di ciascuno. La filosofia di fondo di questo modo di ‘fare antropologia’ e di "fare anima" attraverso le arti, l’azione performativa e la ricerca su se stessi, consiste nel praticare con creatività e disciplina gli insegnamenti originari della nostra cultura e di culture differenti dalla nostra, le quali conservano valori e simboli fondamentali per il benessere dell’individuo, della società e dell’ambiente.

L’antropologia teatrale dunque può indicare ad artisti, intellettuali, pedagoghi e terapeuti, una strada attiva di conoscenza e di trasformazione, che fa tesoro degli scambi transculturali al fine di praticare con concretezza l’arte di essere umano…

- Albedo, Associazione culturale per l’Immaginazione attiva, Via G. Alessi 8, 20123 Milano - tel. 02/8376990

Interventodi Pier Pietro Brunelli al simposio:   

"La reivenzione del corpo"

a cura del Club PSOMEGA.

Circolo De Amicis, Milano 3 dicembre 1998.

Antropologia teatrale e mind-body problem.

Performance, neuropsicologia, Giove e Saturno...

L' articolo che ho pubblicato nel volume di Psomega, che qui oggi presentiamo, parla di alcuni aspetti del Parateatro del maestro polacco Jerzy Grotowski. L' articolo si intitola l' Arte di non recitare... Non recitare perché il parateatro non è una forma di spettacolo, ma un'attivita gruppale di carattere espressivo per consentire un' esperienza formativa a livello psicofisico, creativo e spirituale. Dunque nel Parateatro si ricerca un'esperienza di decondizionamento dalla maschera sociale e dai ruoli, dagli schemi percettivi e interpretativi affinché il soggetto possa avvicinarsi a se stesso, alla sua autenticità; in tal senso si cerca di imparare a 'non recitare' poiché la vita quotidiana ci conduce molto spesso ad una situazione di recitazione più o meno inconsapevole (si pensi agli studi di Goffman sulla "vita quotidiana come rappresentazione"). Ma per questo decondizionamento, occorrono tecniche e insegnamenti, così, Grotowski e Barba, intorno agli '70 hanno proposto un campo di esperienze extra-teatrale nel quale fosse possibile sperimentare le 'tecniche del corpo' (come le ha definite l' antropologo M. Mauss): si tratta di tecniche psicocorporee riferite alle diverse culture d' origine. Queste tecniche servivano a rendere efficiente lo strumento corporeo, il più primordiale tra gli strumenti, per diverse attività, da quelle più quotidiane, come il lavoro, l' accudimento della prole, alle attività extraquotidiane, come la guerra, la guarigione, la propiziazione, e quindi il rito. L'investigazione attiva di queste tecniche psicocorporee extraquotidiane ha determinato il campo dell' antropologia teatrale, al fine di studiare in senso teorico-pratico "il comportamento fisiologico e socio-culturale dell' uomo in una situazione di rappresentazione" (Barba).

Da molti anni mi occupo attivamente di queste ricerche, ed un punto fondamentale in senso teorico, ma anche pratico ed esperienziale, si incentra nel mind-body problem: la relazione mente corpo. Allora, per esprimere in poche battute quali siano i discorsi e le azioni nell' ambito dell' antropologia teatrale, per quanto attiene al mind-body problem, vi propongo tre brevi riflessioni argomentative: la prima è di natura aneddotica, la seconda di natura scientifica e la terza di natura mitologica. Non ho tempo qui per provvedere alle liaison, cioè per argomentare con precisione le correlazioni e le ipotesi che si possono articolare intorno a questi tre 'fatterelli'. Lascio dunque a voi questa riflessione e per quanto mi riguarda la rinvio ad un' altra sede, purché sia dello stesso livello di gradevolezza e di sapienza di quella in cui ci troviamo oggi.

Veniamo dunque all' aneddoto. Si tratta di un aneddoto raccontato da Grotowski. Egli si trovava ad assistere ad uno spettacolo di due danzatori dervisci: questi erano padre e figlio. Dapprima danzò il figlio, e la performance fu ineccepibile. Poi danzò il padre, la stessa danza, e anche questa volta la performance fu eccezionale. Ma, nell' ascoltare i commenti di due spettatori, all' orecchio di Grotowski giunsero le seguenti battute: " Sia il figlio e sia il padre sono stati bravissimi" disse uno dei due spettatori, e l' altro rispose "Eh già! Però il padre non aveva aloni di sudore sotto le ascelle".

Cosa può voler dire questo particolare apparentemente così banale? Intanto, escludiamo che la traspirazione del figlio sia dovuta ad una prerogativa biologca delle sue ghiandole sudorifere, e pertanto è più lecito pensare che il figlio fosse più emozionato del padre; infatti come sappiamo la sudorazione, che si correla al riflesso psicogalvanico della pelle scientificamente misurabile, è indice, assieme ad atri indici somatici e fisiologici (espressione facciale e posturale, battito cardiaco, dilatazione e o restringimento pupillare, pressione arteriosa, ecc. ) di uno stato emotivo che si correla a determinati comportamenti ed espressioni. Diciamo allora che il padre si trovava in uno stato emotivo più equilibrato rispetto allo stato del figlio. Probabilmente perché il padre aveva acquisito così bene la struttura della danza da potersi permettere una concentrazione totale della mente sull' azione che stava compiendo in quel momento. Se per il figlio esisteva ancora la preoccupazione del pubblico, il rammemorarsi della tecnica, il recitare una performance, per il padre esisteva soltanto l'azione della danza in quel momento, sicché il suo corpo era 'trasparente'. Era 'trasparente' nel senso di costituire il minimo ostacolo, o un ostacolo impercettibile tra il soggetto e la sua azione fisica, tra la mente e l' atto. Con questa prospettiva Grotowski attualmente a Pontedera sperimenta le tecniche dell' azione fisica, ovvero la possibilità di esperire una coincidenza tra mente e corpo nell' azione performativa.

Lasciamo per ora questo aneddotto e le molteplici riflessioni e informazioni che ad esso potrebbero aggiungersi e passiamo al 'fatto' di natura scientifica, alfine di meglio specificare il dibattito intorno al mind-body problem. In termini estremamente semplificati vi riporto una delle più recenti teorie dell' emozione elaborata nell' ambito di una nascente branca delle neuroscienze: la 'neuropsicologia affettivà, la quale si distingue dalla 'neuropsicologia cognitiva' perché si occupa non tanto degli aspetti computazionali della mente, quanto delle emozioni e dei sentimenti, e quindi delle sostanze endogene, in particolare i neuropeptidi, che sono correlate fisiologicamente con tali emozioni e sentimenti. La teoria di cui vi accenno è conosciuta con il nome di teoria "vascolare della efferenza emotiva". Essa deriva da recenti considerazioni sull' anatomia della carotide e della giugulare che consentono una sorta di biforcazione del sistema vascolare, per cui un ramo va ad irrorare di sangue il cervello, un altro ramo, prima di arrivare al cervello, va ad irrorare il cranio e tutta la faccia. Sembrerebbe che questo secondo ramo abbia una funzione di regolazione del sangue che giunge al cervello. E' come una valvola di sicurezza, se i muscoli facciali sono tesi, diminuisce il sangue al cervello, se sono rilassati aumenta. Ulteriori studi, che risalgono ad una decina di anni fa, hanno rivelato che questo sistema di regolazione non riguarda tanto il flusso, quanto la temperatura del sangue arterioso che va al cervello. Questa regolazione termica avviene da parte del sangue venoso della giugulare esterna che dopo essere passato nella vena fronte-oculare, la più estesa, e quindi attraverso tutta la faccia, svolge una funzione di radiatore rispetto al sangue arterioso della carotide interna, da cui parte il sangue che va al cervello (naturalmente questo percorso e questa funzione del sangue viene qui esposta in modo molto semplificato). Se le tensioni facciali implicano un maggior afflusso di sangue venoso questa funzione di radiatore di raffreddamento del sangue venoso si indebolisce. Quindi il sangue arterioso può essere un po' più caldo o un po' più freddo, esso va ad irrorare prima il talamo e poi l' ipotalamo, provocando un alterazione della temperatura di quest' ultimo rispetto alla temperatura rettale (si parla di variazioni inferiore ad 1 grado). Ciò comporta una differenza nella regolazione dei neurotrasmettitori, quindi ad esempio della dopamina, e della serotonina, con le conseguenze comportamentali ed emotive che ne derivano. Se ad es. si aumenta la serotonina si percepisce euforia e benessere, se si ha un rilascio si instaura un umore depressivo. Vedete dunque che parlare del corpo vivente, vuol dire subito confrontarsi con il mind-body problem, e che l' intento delle neuroscienze è quello di trovare una corrispondenza meccanicistica tra corpo e mente. In questa prospettiva, sofisticati esperimenti, sia di carattere psicosomatico, sia somatopsichico, hanno dimostrato che variazioni della temperatura ipotalamica dovute alla tensione o al rilassamento dell' espressione somatica facciale e alle conseguenti variazione di flusso sanguigno di cui abbiamo parlato, sono correlabili a determinati stati mentali, più o meno piacevoli, o più o meno rilassati.

Da ciò sembrerebbe che per stare bene basterebbe abbassare la temperatura ipotalamica, magari mettendo un pezzo di ghiaccio sulla fronte e rinfrescandosi quindi il cervello. Ma anche se si tratta solo di una correlazione temperatura-stato d' animo e non di una relazione causa-effetto, come d' altronde giustamente le neuroscienze affermano, è impossibile correlare in modo 'fine', o anche solo in modo appropriato la sensibilità soggettiva di uno stato d'animo a stati d' ordine biochimico.

Il problema è che il modello espistemologico delle neuroscienze porta spesso a scambiare l' effetto con la causa, o comunque a considerare lo stato mentale come un epifenomeno del corpo. Per cui secondo questa prospettiva c' è chi sostiene che le "tecniche del corpo" di cui abbiamo accennato prima, quelle di cui si occupa l' antropologia teatrale, così come altre tecniche di manipolazione e di cura psicosomatica, come lo Yoga o il Tai Chi, e a altro, funzionerebbero per un effetto di tipo meccanico-digitale. In tal caso il danzatore-padre doveva conoscere una tecnica automanipolativa per controllare il suo stato psicofisiologico, nel senso di raffreddare il suo ipotalamo e quindi diminuire la traspirazione. Si nota subito che in ciò c' è qualcosa di fortemente riduzionistico, e che la validità interna della soluzione neuropsicologica del mind-body problem desta numerose critiche e perplessità.

Come allora possono funzionare le tecniche psicocorporee che esploriamo nell' antropologia teatrale, o comunque su quale principio si basa l' addestramento, il training e l' esperienza psicocorporea performativa capace di far coincidere il soggetto con l' azione, e di rendere quindi il 'corpo trasparente', nel senso di cui abbiamo fatto cenno?

Bene, per cercare di spiegarcelo veniamo al terzo 'fatterello', quello di natura mitologica, poiché, come ha insegnato Platone, o anche il celebre semiotico russo J.Lotman, il porre un discorso analogico accanto ad un discorso logico, può far scaturire fruttuose ipotesi ed interessanti riflessioni.

Si tratta di un mito teogonico che tutti più o meno conosciamo, ma di cui può giungervi nuova l' interpretazione che intendo qui proporre. Per rinfrescarci la memoria, in due parole, veniamo dunque al mito. Esso racconta di Crono-Saturno, il dio del tempo, colui che aveva separato ii Cielo-Padre Urano dalla Madre Terra, colui che operò questa separazione evirando il padre Urano, il quale dovette così abbandonare l' abbraccio voluttuoso con la Terra, ritirarsi per sempre in cielo e lasciare così che sulla terra venisse una luce dipanatrice delle nebbie, portatrice della possibilità di vita. Dunque Crono ebbe per compagnia Rea, entrambi i coniugi sono riferiti al pianeta Saturno e alla dimensione mentale del tempo. Ma Crono, ogni volta che Rea concepiva un figlio se lo divorava. Egli aveva creato le condizioni per la vita tra la terra e il cielo, eppure poi divorava la vita per una sua voracità inarrestabile. Allora Rea per mettere a riparo dalle fauci del Padre il neonato Zeus, escogitò uno stratagemma. Appena nato, portò l' infante Zeus nell' isola di Creta e poi diede a Crono una pietra avvolta in fasce di tessuto affinché egli la scambiasse per il bebé. Infatti così avvenne ed egli se la mangiò. Altre leggende narrano che un gruppo di guerrieri per ingannare Crono-Saturno incominciarono a danzare e a cantare, in modo da occultare i vagiti del piccolo Zeus.

Come possiamo interpretare questo mito. Se noi consideriamo che i miti e gli dei sono rappresentazioni di funzioni psichiche, di atteggiamenti archetipici (per dirla con Jung e con Hillman) allora possiamo dire che Crono e Rea sono i rappresentanti di una dimensione psichica che riguarda la temporalità, ovvero la capacità della mente più tipica - capacità che il corpo non possiede - di situarsi 'mentalmente' appunto, nel tempo e nello spazio indipendentemente dal 'qui ed ora', dal presente e dalla situazione concreta in cui si è. Questa capacità consente alla mente di svolgere una funzione analitica e astrattiva rispetto al presente, consente di interpretare il presente rispetto alla esperienza passata, di fare astrazioni e predizioni per il futuro, di ipotizzare un altrove. Si tratta dunque di una funzione della mente estremamente caratterizzante della natura umana, della sua preponderante psichicità. Tuttavia il rischio di questa qualità mentale saturnina, analitica ed astrattiva, è quello di divorare la vita, di divorare la sensibilità. In tal senso Zeus rappresenta la qualità vitale della mente, la sua natura sensibile che coincide con la corporeità e con la capacità di essere qui ed ora nel presente. Zeus è il centro dell' universo perché rappresenta una esperienza oggettiva della propria soggettività, esso è l' energia vitale che si manifesta in ciascuno di noi, indispensabile per costruire ogni cosa e senza la quale non si può creare alcunché. La nostra cultura, e le forme di scambio sociale, determinano un' ipertrofia delle qualità saturnine analitiche, rispetto a quelle gioviali della sensibilità. Difficilmente ci troviamo in una dimensione di coincidenza psicofisica tra ciò che pensiamo e ciò che facciamo. Difficilmente adottiamo nel suo senso più profondo il detto popolare - alla Rabelais direi - 'campa oggi che domani Dio ci pensa', intendendo un modo di esserci che non è per oziare, ma per vivere e partecipare con saggezza ad una realtà presente. Il condizionamento socioculturale, politico, economico e semiotico delle relazioni interumane e della relazione con noi stessi ci porta ad esasperare la nostra capacità analitica a discapito della sensibilità, dell' energia centrale-vitale. Percepiamo questa energia quasi solo nel suo venir meno, quando siamo malati, quando stiamo per svenire o per morire... ma difficilmente nella nostra cultura c'è un' attitudine a coltivare questa energia e a preservarla. Attitudine che possiamo rintracciare nei riti e nella saggezza della cultura popolare e contadina e nei paradigmi di culture d' origine tutt' ora esistenti. Allora, tornando al nostro mito, ecco che i trucchi escogitati da Rea e dai guerrieri per ingannare Crono-Saturno e così far nascere Zeus, sono metafore di tecniche escogitate dalla mente per ingannare la mente. Bisogna dare alla mente qualcosa su cui concentrarsi affinché il sensibile addormentato possa germogliare, questo qualcosa può essere una tecnica psicocorporea o un' arte, nella quale possiamo esercitarci ad essere presenti - qui ed ora - esercitarci a non disperdere le nostre energie a livello analitico quando ciò è inutile, superfluo o non funzionale per quanto attiene alla nostra operatività in quel momento e in quel processo. Inoltre, questa dispersione della mente, questa evanescenza virtuale della mente che seduce ad un atteggiamento di continua inaderenza rispetto alla realtà vivente è un excessus mentis disfunzionale per quanto attiene al quadro complessivo della nostra salute psicosomatica. Tanto spazio viene dato all' analisi e al discorso, ai media intimi e di massa, e molto poco all' esperienza diretta e all' umiltà che può derivare da un sacrificium intellectus, da un silenzio della mente che almeno di tanto in tanto possa farci prendere atto, magari con meraviglia e con un senso di gratitudine, che qualcosa fa sì che il nostro cuore batta e che il nostro respiro cerchi il suo ritmo naturale. Questa base di vita, è presente in ogni nostro comportamento, e in ogni nostra analisi mentale, che noi ne siamo coscienti oppure no; ma per il danzatore, per il Performer, per l' artista lo sviluppo di questa coscienza è basilare al fine di rendere il suo corpo trasparente e la sua azione tutt' uno con il suo essere autentico. Questo 'essere autentico' emerge quando, attraverso i trucchi di Rea e dei guerrieri, la mente abbandona il suo voler essere, predilige di porre l' attenzione alle sue sensazioni percettive, piuttosto che alle sue interpretazioni, e quindi sospende i suoi pregiudizi, le sue pre-occupazioni e melanconie saturnine e semplicemente si pone ad osservare la sua qualità sensibile, il principio vitale su cui posa ogni cosa. Questo era il principio che aveva coltivato in sé il danzatore padre dell' aneddoto grotowskiano, ed è questo principio che l' antropologia teatrale cerca di investigare innanzitutto sul piano dell' esperienza concreta e poi su quello delle parole. Così, a questo punto, per quello che è lo spirito attivo di questa disciplina, conseguente al principio di acuire la sensibilità al quale tanto esortava Artaud - ma anche Stanislavskij, e poi Grotowski, Barba, Brook e tutti coloro che hanno visto nel teatro una possibilità di esperienza e di crescita umana che va oltre il teatro e lo spettacolo - e così dunque che io ora vado a tacere, nella speranza che si moltiplichino le occasioni concrete per fare e per esperire, da parte di ciascuno di noi, quello che ho cercato di esprimere con l' analitico strumento della parola. Dico ciascuno di noi perché il senso poietico del parateatro e dell' antropologia teatrale non si rivolge tanto all' attore o allo spettatore, ma all' essere umano di ogni professione e di ogni età. Voglio solo aggiungere però, che anche quando la parola e la qualità mentale analitica della mente sono utili e necessari, anche in questo caso, la sensibilità può essere più o meno attivata, e se essa viene coltivata allenandoci all' arte di essere qui ed ora (con pratiche e comportamenti affini alla nostra natura personale), essa si manifesta anche nelle parole e nei pensieri, e fa nascere un sentimento vitale, una coerenza tra sensibilità e senso, che aspira a fare e trasformare, a conoscere e a pensare con responsabilità e libertà. In questo senso la cura del corpo e della sua sensibilità, può farci pensare ad un corpo protrettico, un corpo reale e trasparente, che esprime una coerenza organica tra natura vivente e cultura, impegno, umanità