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Pier Pietro Brunelli
Il Teatro interiore
fondato da Jerzy Grotowski in Polonia
(foto M. Socha)
Raccolta di saggi a cura di ALBEDO
Associazione Culturale per l’Immaginazione attiva
www.Albedo-psicoteatro.com
Via G. Alessi 8 –20123 Milano
tel/fax 02/8376990
copyrigth: Pier Pietro Brunelli – anno 2000
Indice
Prefazione …………………………………………………………………………….5
I) Il Parateatro grotowskiano …………………………………………………….6
II) “Fare anima”, oltre lo spettacolo ……………………………………………..12
III) L’Arte di non recitare ………………………………………………………..31
IV) La maieutica nel Parateatro di Rena Mirecka ………………………………..44
V) Parallelismi tra lo psicodramma junghiano
e la ricerca teatrale di J. Grotowski …………………………………………..56
VI) Il Parateatro e il “fare anima” di J. Hillman ………………………………….61
VII) Da Grotowski a Hillman: Parateatro, Anima e Mondo ………………………65
VIII) Antropologia teatrale come esperienza
transculturale: “formativa e performativa” …………………………………..68
IX) Pratica e conoscenza attiva delle tradizioni della festa e del rito …………….72
X) Parateatro e infanzia ………………………………………………………….75
XI) Relazione per un bilancio artistico e teorico
de Les Journeés d’Octobre:Les Chemins de la création …………………...79
XII) Antropologia teatrale e mind-body problem.
Performance, neuropsicologia, Giove e Saturno…; …………………………89
XIII) Sociologia e utopia del Parateatro ……………………………………………93
Appendice : Testi di Rena Mirecka
Risveglio …………………………………………………………………………….97
E’ una questione d’amore ………………………………………………………….102
Bibliografia …………………………………………………………………….….105
Prefazione
I saggi e gli articoli qui raccolti sono stati concepiti e scritti nel corso degli anni ’90. Possono essere letti indipendentemente l’uno dall’altro, perché si riferiscono a diversi ambiti di ricerca e di esperienza, perché offrono diverse prospettive di riflessione, e perché contengono alcune ripetizioni necessarie ad inquadrare l’ argomentazione entro una relativa autonomia. Tali argomentazioni sono di carattere eminentemente teorico, tuttavia scaturiscono quasi sempre da esperienze e sperimentazioni attive, vissute in prima persona. Il campo di attività che può essere inteso come “Teatro Interiore” abbraccia una grande area di fenomeni e di ricerche artistiche, formative, psicoterapeutiche, esistenziali.
In modo particolare gli scritti qui presentati evidenziano il valore artistico, scientifico ed umano della ricerca parateatrale di Jerzy Grotowski - padre rigeneratore, della concenzione e della pratica teatrale novecentesca - il quale ha lasciato questo mondo nel 1999.
Da circa 15 anni anni ho la possibilità di apprendere, sperimentare e dialogare con Rena Mirecka, prima interprete femminile del Teatr Laboratorium fondato da Jerzy Grotowsi in Polonia. Ciò mi ha dato la possibilità di riflettere su questioni dell’ arte dell’attore di grande valore psicologico, etico, sociale e sulla possibilità di concepire tale arte come un’arte della vita, rivolta alla conoscenza e all’espressione del mondo interiore e all’armonizzazione delle relazioni con gli altri, con la natura, e con le sue forze archetipiche e spirituali…
Tante sono ancora le domande che si aprono dinnanzi ad universi sconfinati e misteriosi, tanto ancora è il desiderio di conoscere, di essere e di agire. Soprattutto ho acquisito sempre più consapevolezza che non basta studiare sui libri, fare viaggi ed esperienze di vita, parlare e ragionare, se si vuole esplorare e conoscere se stessi in profondità. Sono necessarie pratiche psicocorporee (di unione tra anima e corpo) insegnate da maestri, e poi è necessaria anche una ricerca per scoprire una propria “tecnica personale” (come dice Rena), e poi sono necessari tanti altri ‘doni ed offerte’, come la precisione, la fermezza, la speranza, l’umiltà, la fiducia, l’amore… Ma forse, più di tutto, è necessario qualcosa di cui non è possibile dare spiegazioni attraverso immagini e parole, qualcosa che ciascuno può esperire solo come una rivelazione dentro di sé. Dunque il “Teatro Interiore” è un luogo-tempo-esperienza che può essere agito attraverso diverse modalità e forme di saggezza e di creatività, entro le quali può avvenire una rivelazione… Pertanto, gli scritti contenuti nella presente raccolta, nonostante le mie faticose ricerche, restano poca cosa dinnanzi alla potenza della diretta conoscenza interiore. Tuttavia tali scritti, possono aiutare l’attore, il terapeuta, l’insegnante e lo studente ad avvicinarsi - anche dal punto di vista teorico - ad un ‘Teatro’ che non è rivolto in via esclusiva alla creazione di uno spettacolo esteriore, poiché innazitutto mira a coltivare l’interiorità, attraverso la corporeità, l’arte e l’insegnamento di maestri e di antiche tradizioni.
I
Il Parateatro grotowskiano[1]
Con il termine "Parateatro" si vuole indicare una forma di esperienza gruppale, proposta sul finire degli anni ‘60 da Jerzy Grotowski (vedi 1970), come evoluzione di un campo di ricerche attoriali di carattere antropologico.
Questo genere di ricerche esperienziali rivolte ad un gruppo di partecipanti (non spettatori) sono state definite da Grotowski come “Parateatro”, “Progetti Speciali”, “Giorni Santi”, o “Cultura attiva”, e venivano dirette da attori del Laboratorium.[2]
Il termine "Parateatro" in riferimento all’etimologia greca del termine 'para' sta ad indicare un collocarsi 'al di là', in un contesto limitrofo al teatro, ed in questo senso il 'Parateatro' si può considerare come un ambito 'extra-teatrale', che pure avendo collegamenti con il teatro li trascende. Tuttavia, il senso e la forma dell'esperienza parateatrale sembrano meglio riferirsi all' etimologia sanscrita della parola PARÄ con la quale si designa un approccio superiore alla conoscenza attraverso l'esperienza diretta, mentre APARÄ indica un inconsistente avvicinarsi alla conoscenza, che resta confusamente ancorata ad una consultazione teorica dei testi vedici (vedi ad es. Gnoli, 1989: 15-18).
La radice mitica e antropologica dell’esperienza parateatrale risale alla notte dei tempi, ma il suo senso innovativo ha trasformato e superato i limiti simulacrali dello spettacolo teatrale e dell’arte come rappresentazione.
L'esperienza' parateatrale è diretta da uno o più esperti, e coinvolge un numero limitato di persone (massimo 20-25 a seconda dello spazio disponibile), alle quali non è richiesta alcuna specializzazione in termini artistici o culturali (anche se le vocazioni e le abilità individuali vengono valorizzate). Generalmente l'incontro ha una durata di alcuni giorni, è residenziale, e si svolge in un luogo tranquillo, preferibilmente a contatto con la natura.
Il Parateatro può considerarsi un’esperienza con una valenza iniziatica, nel senso di una pedagogia dell'adulto.[3] Tale possibilità si fonda sulla profondità delle conoscenze e delle abilità di chi dirige e sulla disponibilità di chi partecipa, senza queste ‘condizioni qualitative’ vi è un facile scadimento del Parateatro, in una "zuppa emotiva fra le persone, nell'imprecisione e in definitiva solo nell'animazione" (Grotowski, 1993:128).
Sulla base di concezioni e terminologie elaborate da E. Barba nel quadro della antropologia teatrale, le attività parateatrali possono essere considerate di due tipi, anche se in effetti sono fortemente integrate le une alle altre: “attività pre-espressive” (cioè pratiche di tipo psicocorporeo finalizzate a diversi obiettivi di armonizzazione psicofisica e di apprendimento) e “attività espressive” .
Le attività espressive si esplicano in ‘azioni performative’: danza, canto, poesia, narrazione vocale e gestuale, drammatizzazione, utilizzo di materiali plastici e figurativi, strumenti musicali (quasi mai elettronici) ed elementi naturali (ad esempio l'acqua, il fuoco, la terra e i suoi prodotti). La musica, il ritmo, la melodia nascono da improvvisazioni, o da canti tradizionali, consentendo anche ai non musicisti di partecipare con l’uso di strumenti semplici e con la voce. (Sul carattere ‘musicoterapeutico’ di alcuni rituali che possono offrire un’ispirazione antropologica alla ricerca parateatrale si veda Pandiscia, 1993).
Sia nelle attività pre-espressive che in quelle espressive, la parola e il gesto convenzionali, sono utilizzati al minimo, e solo per necessità pratiche, la 'chiacchiera' lascia il posto al silenzio. Quando una azione si sviluppa congiuntamente alla parola, questa è una parola poetica, che nasce da un testo, o che è ispirata da una 'voce interiore’.
Quando, l'attività parateatrale si svolge in un interno gli elementi scenografici non sono sempre necessari. Molto spesso questi elementi vengono disposti durante un’azione performativa. In genere vengono usati materiali poveri ed artigianali. A volte possono essere utilizzate stoffe, ornamenti e oggetti tradizionali originali, la cui preziosità sta in un valore simbolico o affettivo.
Ma la 'scenografia' prediletta dal Parateatro si colloca nella natura aperta, poiché la natura stessa può divenire simbolicamente l''attore' principale intorno al quale si celebrano le azioni performative. La montagna, il bosco, il fiume, la luna, il sole, il vento e tutti gli elementi naturali sono vissuti come 'energie archetipiche’ con le quali interagire. Queste ‘forze’ sono presenti anche quando le azioni si svolgono in un interno. Molto spesso le azioni sono dirette ad esplorare un particolare luogo o stato dell’universo: la volta celeste, le direzioni cardinali, l'alba, il tramonto, la notte ...
Ecco allora che l'ispirazione artistica può nascere dalla celebrazione creativa (cioè spontanea e non strettamente ortodossa) di rituali riferibili alla nostra tradizione o ad altre culture originarie. A volte si tratta di rituali inventati dai partecipanti stessi. Alcuni di questi rituali vengono poi perfezionati dal conduttore, che ha avuto modo di osservarne l’oggettività, in quanto vengono proposti con forme e contenuti assai simili da gruppi di partecipanti diversi nel corso di diverse esperienze parateatrali. Il conduttore ripropone a sua volta questi rituali ‘spontanei e oggettivati’ durante quelle fasi del processo parateatrale che gli appaiono più propizie a loro svolgimento. Tutto ciò può avvenire quando questi ‘riti spontanei’ proposti dai partecipanti presentano forme e contenuti effettivamente riferibili ad elementi rituali archetipici. Queste 'ispirazioni originarie' che danno luogo alle diverse ‘perfomance rituali’ o ad azioni performative focali per il coinvolgimento del gruppo, sono come il bastone conficcato nel terreno, il quale permette alla pianta di svilupparsi spontaneamente, ma in modo equilibrato.
La proposta di un 'epicentro creativo', da parte dei conduttori o dei partecipanti deve possibilmente servirsi di espressioni segniche creative, ‘aperte’ e 'non convenzionali'. Questa è la più notevole contraddizione della comunicazione parateatrale: la spontaneità viene intesa non come acting out, ma come processo agìto, che induce ‘naturalmente’ ad esprimersi per ‘via artificialis’, secondo forme e contenuti che sono più simili al linguaggio simbolico dell’arte e dei sogni, che non a quello della quotidianità. Questo processo non dipende solo dal singolo partecipante, ma dall’imprevedibile interazione con altri partecipanti e con il gruppo nel suo insieme. Ciò comporta, grazie alla mediazione del conduttore, uno spontaneo armonizzarsi al gioco comunicativo e narrativo dell'altro e del gruppo (Grotowski ha fatto l'esempio della improvvisazione nel Jazz o nella Commedia dell'Arte - Grotowski, 1979; Vedi anche Guarino, 1983: 78-83).
Potremmo dire che nel rito, inteso in senso ortodosso, il gruppo agisce al fine di un 'officiare codificato', nel Parateatro si ricercano invece le condizioni per un 'celebrare spontaneo'. Non bisogna pensare che nel Parateatro il rito venga 'copiato' da altri riti appartenenti a precise dottrine religiose o a pratiche magico-sacrali. Queste possono fornire un modello sperimentale, una ispirazione per creare non tanto il rito, quanto una struttura o un’azione intorno alla quale si può sviluppare una ritualità spontanea (ciò avviene anche nello psicodramma junghiano. Si tratta di un concetto che si comprende essenzialmente nell’esperienza agìta, e che quindi è molto difficile spiegare a parole. Ma per avvicinarci ad una spiegazione possiamo dire che la ritualità spontanea è una sorta di 'sogno agito', che si manifesta sulla base di strutture significative soggettive, ma oggettivabili in una prospettiva archetipica; si tratta cioè di variazioni soggettive intorno a temi archetipici.
Come il sogno parla spontaneamente un linguaggio simbolico articolato di cui si possono individuare le strutture significative, così la ritualità spontanea in determinate condizioni parla un linguaggio simbolico agìto. Grotowski ha chiamato questo fenomeno "oggettività del rituale" (Grotowski, 1993:129). Questa oggettività secondo diversi studi di biologia e fisiologia del comportamento può essere correlata alla natura dei ritmi biologici dell’organismo umano (cfr. Davis, 1982 e Pradier, 1990).
Anche i ritmi della natura: le stagioni, i cicli solari e lunari possono essere considerati come impulsi ambientali che hanno determinato una "oggettività del rituale", e un insieme di contenuti mitico-culturali che, anche quando appartengono a diverse tradizioni culturali, nella loro radice archetipica mantengono un nucleo universale.[4]
L’oggettività di cui parla Grotowski nasce dal raggiungimento di uno stato d’animo in cui si avverte la presenza di ciò che è originario, di ciò che è alla radice dell’atto spontaneo. Ecco come spiega Grotowski questo processo in riferimento a pratiche di carattere parateatrale:
Un’esperienza può durare molte ore, può durare diversi giorni e diverse notti. Il momento più critico giunge quando i partecipanti smettono di sperare che accadrà qualcosa. Fintanto che hanno ancora speranza hanno ancora le loro opinioni su ciò che deve accadere. Vanno verso uno scopo, e non – sono. All’inizio ogni partecipante crede di dover fare qualcosa. Qualcosa che pensa si debba fare. Per esempio, qualcuno pensa di dover cantare o ballare. Qualcun altro di dover avere ricche esperienze interiori, così – diciamo – medita. Un altro ritiene di dover essere senza inibizioni, in altre parole selvaggio, e dunque urla tutto il tempo. Ancora, c’è chi pensa dovrebbe trattarsi di una riunione amichevole, e così cerca di essere caloroso con quelli che non conosce. E’ difficile comprendere perché si dovrebbe essere calorosi con qualcuno, se non c’è una ragione per esserlo. Qualcuno accarezza un’altra persona, un altro cerca un contatto e dunque tocca qualcuno, oppure lo guarda insistentemente. Bene, dobbiamo essere pazienti. Lasciamo che ognuno canti la sua aria. Per trovarsi poi al punto di partenza. Le ha già provate tutte – e niente. Sta già addirittura sudando, è già stanco, gli è perfino passata la voglia. Ed è solo allora che tutto è possibile. Perché improvvisamente qualcuno vede l’altro. Improvvisamente qualcuno fa qualcosa che è evidente in sé […]. L’uomo arriva allora ad un punto, che viene chiamato “umiltà”, il momento in cui egli semplicemente è, in cui accetta l’evidenza e insieme all’evidenza accetta il presente e insieme al presente accetta qualcuno e insieme a questo qualcuno accetta se stesso, perché si dimentica di se stesso. Egli dimentica di pensare a se stesso nel momento precedente e nel momento successivo. Quando un uomo giunge a questo punto è come se emergesse da uno spazio chiuso, da un sotterraneo, nello spazio aperto. Esterno e interno. E senza differenza tra esterno e interno, tra corpo ed anima, ad esempio. C’è semplicemente lo spazio libero, aperto. E in questo io dove sono? Non lo so. Forse non esisto? Forse ho gettato via questa maledetta immagine?
Quando raggiungiamo quel punto, arriviamo con questa esperienza a qualcosa che la gente cercava nelle “religioni drammatiche” (i riti eleusini, ad esempio) - qualcosa che è venuto prima dello yoga, qualcosa che è venuto prima dell’esperienze del poeta, che scrive senza sapere cosa gli stia accadendo. Ma è molto importante fare una riserva: non arriviamo allo yoga, al tantra, allo zen, allo sciamanesimo, ad Eleusi, all’ispirazione poetica – arriviamo a qualcosa che li precede. Perché ciò che viene prima, è sempre presente. Potremmo dire che è iscritto nel nostro codice genetico. L’inizio è presente [Grotowski, 1978: 172-173].
Nel Parateatro, dunque, la ricerca inizia con una una sorta di decondizionamento psicocorporeo, fino a raggiungere una dimensione comportamentale originaria e spontanea. Grotowski adopera la metafora taoista del Wu-wei[5] (letteralmente ‘non azione’), per cui la “prima azione è la non azione”. Tutto ciò ha molto in comune con la fase iniziale necessaria allo sviluppo dell’”immaginazione attiva” junghiana. In tal senso, F. de Luca Comandini, sulla base dei commenti della M.L. von Franz intorno alle diverse fasi esperienziali dell’immaginazione attiva così si esprime:
Prima condizione è “svuotare la propria mente dai processi di pensiero dell’Io” [Jung]. Perché l’ignoto possa manifestarsi va sospesa l’attività della coscienza. Cosa ardua per la mentalità occidentale, tutta focalizzata sull’iniziativa egoica. Si deve lasciar scivolar via un intero ventaglio di critiche, obiezioni, interpretazioni e valutazioni, che creano continue interferenze. In apparenza, non si sta facendo alcunché di speciale, anzi proprio nulla; e per questo si è assillati dal disfattismo dell'’Io. Ma è un nulla che ha di per sé grande valore: circoscrive lo spazio in cui l'’Altro’ può entrare. Creare questa condizione è un’arte che richiede sforzo e dedizione: ‘Bisogna essere psichicamente in grado di lasciar accadere’, dice Jung ispirandosi al ‘Wu Wei’ (azione nella non azione) del maestro taoista Lu Tzu e al ‘fare non fare’ di Maestro Eckahart [De Luca Comandini, 1992: 559-560].
Insieme a questa esperienza di ‘non azione’, ovvero di azione radicalmente spontanea – non calcolata, ma nemmeno condizionata da un proprio disequilibrio interno - può accadere di riuscire, da soli o all’ interno del gruppo, di dare 'spontaneamente' forma e sostanza mitica ai propri "complessi individuali”.
Ciò può avvenire soprattutto grazie all’esperienza del conduttore che con la sua presenza e il suo intervento creativo consente di ristrutturare in una forma filogenetica i complessi emersi dall’attività dei partecipanti (vedi appendice). Questa possibilità è dovuta ad una dimensione transferale che il conduttore rinvia ad una ‘comunicazione verticale’: vale a dire che i transfert all’interno del gruppo sono orientati ad un’intima ricerca spirituale.
L’obiettivo è per ciascuno, quello di riconoscere, attraverso l'agire, che la propria sofferenza individuale può avere un senso e una spiegazione in quanto può essere 'compresa' entro una sua rappresentazione mitica e spirituale, e può quindi trovare una sua soluzione prospettica anche in termini di un rinnovato atteggiamento nei confronti della concreta realtà.
Prendiamo ad esempio uno stato di sofferenza dovuto alla rottura di una relazione sentimentale, ciò come ha spiegato Freud comporta un doloroso sentimento di lutto (vedi Caruso, 1974).
E' possibile che questo stato venga espresso artisticamente con un canto o con una poesia, e questo è un primo passo nella direzione di una arte-terapia. Ma il passo è più grande se il canto o la poesia sono ritualizzati verso la ricerca di una significazione mitica, dove ad esempio, l’amore sensuale trova una sua ascesi verso l’amore cosmico e universale (come avviene nel Paradiso dantesco). Questo ‘mito’ nell’azione parateatrale può svilupparsi spontaneamente. Ma le possibilità di contaminazione tra la propria sofferenza interiore, il mito e il rito sono innumerevoli. Può ad esempio capitare di esprimere il proprio lutto in una forma artistica, ma spontaneamente da questa forma si rivelano elementi, significazioni e azioni che rinviano inconsciamente ad un rito funerario. Il gruppo avverte e sostiene questa forma 'pseudorituale' con altri interventi ispirati da quella che possiamo definire come una sorta di 'spontaneità rituale': un’azione che si sviluppa a livello sia individuale e sia di gruppo, che armonizza lo spazio della creatività soggettiva con quello della oggettività dei riti elaborati dal gruppo.
Lo 'pseudo-rito' funerario rivela così il suo significato mitico, ovvero apre una prospettiva di rinascita, poiché nel mito, la morte è il passaggio necessario alla rinascita. In un certo senso, i diversi orientamenti e sviluppi di queste ritualizzazioni consentono di far sorreggere il peso della propria sofferenza individuale all'inconscio collettivo, e di aprire uno scenario evolutivo benefico, un telos curativo, così come avviene nel risolversi ciclico del mito.
In certe circostanze la creatività ritualizzatrice del Parateatro può spostarsi dallo pseudo-rito all ' anti-rito. Può accadere cioè, che la spontaneità conduca, in termini simbolici, alla trasgressione e alla dissacrazione. E' come se la tensione creativa si rivolgesse nella direzione del Carnevale, del rovesciamento, e quindi della burla intellettuale e sessuale, e insieme nell’esaltazione del mondo infantile e dell'assurdo. In questo momento, nel contesto di una ludicità carnevalesca, possono essere espresse le creature del sottosuolo, che giacciono in quella zona dell'inconscio personale che Jung chiama "Ombra" .
Questi momenti di espressione dell’Ombra possono essere intesi come una attività di "patologizzazione o disgregazione", nel senso di Hillman, che la intende come un attacco all'"Io eroico"(Hillman, 1975: 165), ovvero come un modo di relativizzare le fissazioni dell''Io', e far emergere a scopo catartico le diverse 'forze' dell'anima, anche quelle 'patologiche'.
Inoltre, una dimensione ludica, che favorisce il comico e il riso, può avere ovviamente come obiettivo un effetto liberatorio e sdrammatizzante della relazione tra i partecipanti.[6] Questa possibilità di espressione e di incontro di carattere ‘carnascialesco’ va dosata secondo una giusta tensione creativa, quella che ad esempio Barba come "dialettica di derisione e apoteosi" [Barba, 1965]. Dice Barba:
La dialettica di derisione e apoteosi costituisce il catalizzatore della profanazione dell'archetipo, dunque dei valori tradizionali, il che determina una reazione spontanea [...] [Barba, 1965: 16].
D’altra parte durante il ‘rito parateatrale’, così come durante il ‘carnevale parateatrale’, può capitare di piangere e di ridere, di liberare quindi, quelle emozioni e quei blocchi che altrimenti restano chiusi dentro la propria solitudine. In tal senso il Parateatro sembra essere molto coerente con il concetto di “catarsi attiva” espresso da Moreno, concetto estremamente importante anche nello psicodramma junghiano.
Va inoltre detto che il Parateatro impegna in ogni circostanza i suoi partecipanti a mantenere una disciplina e un impegno reciproco. Ciò implica il rispettare la creatività di gruppo, affinché l’individualità possa emergere nella misura in cui il gruppo si pone in una dimensione corale rispetto ad essa. Questa possibilità di armonizzazione creativa tra le azioni individuali e quelle gruppali viene costantemente mediata dalle azioni e dalla presenza stessa del conduttore. Naturalmente, affinché vi siano le premesse per la miglior armonizzazione interpersonale e intrapsichica è necessario, durante ogni giorno di esperienza parateatrale, avere cura di una preparazione e di un allenamento in termini psicocorporei e pre-espressivi. Ai partecipanti viene comunque consigliato di proseguire nella loro vita quotidiana la pratica delle tecniche psicocorporee apprese.
Anche per quanto attiene ad una possibilità di ricerca e di espressione artistica il Parateatro può rappresentare per i partecipanti una vera e propria ‘palestra’ di ispirazione e di pratica. Nel vissuto di ciascun partecipante il Parateatro diventa il luogo ‘personale’ di una ricerca creativa che privilegia il processo al prodotto, la spontaneità al formalismo dell'accademia, l'autenticità dell' atto al virtuosismo professionale. In questo senso il Parateatro si propone come laboratorio di ispirazione per tutte le arti, inclusa la musica e la scrittura, e con una particolare propedeuticità per le arti sceniche.
La creatività che viene stimolata nel Parateatro può essere bene spiegata dalle seguenti parole di A. Carotenuto:
Il significato di creatività non deve essere legato necessariamente alle grandi espressioni artistiche, ma al fatto che io, in quanto essere singolo, riesco a sperimentare cose nuove, riesco cioè nell'ambito della mia esperienza a costruirmi una dimensione di vita nella quale agisce la stessa spinta che conduce o trascina un Leonardo, un Michelangelo un Beethoven, un Proust, alla creazione [...] importante è attivare, attraverso il proprio lavoro, una dimensione interna che conduca e accompagni la persona a porsi di fronte alla vita con lo stesso stato d'animo con il quale Leopardi, ad esempio, cercava di comunicare a noi il senso dell' universo [Carotenuto, 1991: 533].
Ma nonostante il superamento della necessità del prodotto e dello spettacolo, va ancora ricordato che l’esperienza e la ricerca parateatrale, comportano una grande disciplina, ovvero la perseveranza nel praticare le attività pre-espressive come quelle espressive, e una lotta interiore, per vincere blocchi e condizionamenti che impediscono il liberarsi di un processo creativo personale
In sintesi le qualità essenziali che il Parateatro vuole armonizzare e stimolare nel gruppo e nei singoli partecipanti possono essere esposte con la seguente tripartizione:[7]
Qualità primaria) è ricettiva, si può considerare come il risveglio e l’acuirsi della sensibilità e delle capacità percettive. Chiamiamo questa qualità primaria per indicare il senso di un’esperienza rivolta all'affinamento delle prime impressioni di senso, includendo però anche capacità percettive e cognitive, come l'attenzione, la prontezza e la concentrazione.
Qualità secondaria) è quella dell'agire, e si esplica nella ricerca della spontaneità nella relazione con se stesso e con gli altri. Questa qualità è secondaria in quanto fenomeno espressivo che coinvolge nel gioco comunicativo una reciprocità, una ‘medialità immediata’ tra azione e reazione, e una fluidità che rivela contemporaneità e corrispondenza tra pensiero e azione.
Qualità terziaria) è quella dell'esserci: consiste nella valorizzazione della propria individualità, del proprio "essere-nel-mondo", e in termini junghiani può essere esplicata come la tensione verso il "processo di individuazione". Questa qualità è terziaria perché pone l'individualità in relazione con la società e la cultura, in termini di "inconscio collettivo" e di "essere sociale" (secondo un pensiero umanistico che va da W. Reich ad E. Fromm), e quindi si manifesta sul piano simbolico e delle scelte esistenziali.
Nel Parateatro dunque la qualità artistica dell' opera è congruente e conseguente alla 'qualità dell' esserci'.
Dunque, possiamo considerare il 'Parateatro' come un tentativo di esperienza personale di ‘cura del sé’ attraverso una serie di comportamenti e di atti che hanno come obiettivo ultimo una 'purificazione' (catarsi) da ciò che risulta essere falso, condizionante e condizionato, al fine di avvicinarsi alla propria autenticità, o secondo l'insegnamento eracliteo e socratico alla conoscenza di se stesso. Possiamo dire che il Parateatro si ispira anche all'insegnamento socratico espresso nel 'mito della caverna' (vedi Repubblica, VII 514a - 517a) poiché questa conoscenza di sé deve poter sfidare i pregiudizi e i condizionamenti imposti dai condizionamenti della propria stessa soggettività e della collettività.
Sembra quindi ormai evidente che lo ‘spirito’ e la pratica del Parateatro è coerente con le tematiche del processo di individuazione junghiano (vedi Cascetta, 1975: 116-117). Tuttavia, se approfondiamo ulteriormente questa idea, dobbiamo riscontrare che il Parateatro sembra correlarsi con un modo particolare di intendere il processo di individuazione, vale a dire quello elaborato da Hillman nella sua concezione di “fare anima”. Il prossimo capitolo viene infatti dedicato alla relazione tra Parateatro e “fare anima”, in vista di una conclusione che dovrebbe riuscire a chiarire non solo le affinità e i parallelismi tra psicodramma junghiano e antropologia teatrale, ma anche le sottili, quanto sostanziali differenze, per quanto attiene la cura e la conoscenza dell’anima umana.
"Fare anima", oltre lo spettacolo.[8]
Comprendere e agire l'anima
Il video che vedremo insieme si intitola "Dal Profondo dell' anima"[9] ed è un documentario sulla vita e il pensiero di C.G.Jung. Da questo video si vede come sia stata importante per Jung la ricerca interiore su se stesso.[10] Le sue idee sulla mente umana non nascevano solo dallo studio teorico e dalla cura dei suoi pazienti, ma anche da esperienze attive per la investigazione di se stesso.
Anche l' attore, come ha sempre esortato Stanislawskij, deve fare un "lavoro su se stesso", deve cioè conoscere ed esplorare la sua vita interiore ed osservare con una attenzione speciale le esperienze che la vita gli offre. Vi è, dunque, nell' Arte dell' attore, una ricerca che va 'oltre lo spettacolo', e che riguarda le energie fisiche, psichiche e spirituali della vita stessa... e questo è il tama centrale della conferenza.
Per ogni essere umano, secondo l' insegnamento eracliteo e socratico (e secondo la saggezza originaria di ogni tempo e di ogni luogo) la conoscenza inizia con la conoscenza di se stesso; e per questo è necessaria è l' esperienza. Da un punto di vista strettamente scientifico, la ricerca basata sulla esperienza, non ha molto valore perché non può essere oggettiva, eppure per la vita di una persona è una questione fondamentale.[11]
Certamente con parole adeguate è possibile spiegare cosa si provi nell' esperienza, in una qualunque esperienza, indipendentemente dal fatto che essa sia più o meno complessa. Si può spiegare cosa si prova a nuotare, ad osservare l' alba o il tramonto, a fare una 'danza del guerriero' o di guarigione, o fare yoga, meditazione, ecc. Così, i più grandi poeti hanno spiegato l' esperienza dell' amore, ma queste spiegazioni consentono tutt'al più di interpretare, non di comprendere. Il comprendere nasce dal compenetrarsi nell' esperienza, nel farla e non nel leggerla o nel raccontarla.
Faccio questa premessa perché devo parlare della esperienza interiore... esperienza di 'anima', come esperienza fondamentale per 'essere umano'... e poi per essere attore. Vorrei però cercare di avvicinarmi al comprendere, piuttosto che allo spiegare...
Per prima cosa vorrei considerare l' anima come qualcosa che è dotato di una sua realtà psichica, che non è dunque una pura apparenza, dovuta a credenze più o meno mistiche e religiose. Vorrei poi evidenziare che la comprensione dell' anima, attraverso l' agire, è una questione fondamentale nell' esperienza artistica dell' attore...
Il disvelamento dell' intrecciarsi di realtà e apparenza, è stato uno dei temi fondamentali di Nietzsche[12] per liberare l' umanità da credenze e superstizioni. Questo tema ha influenzato tutto il pensiero filosofico del nostro tempo, conducendo però ad un nichilismo che considera l'anima come qualcosa di illusorio e decadente (sebbene l' oltreuomo nietzschiano possa essere pensato anche come una incarnazione eroica dell' anima, piuttosto che come l' ambizione al suo strapotente superamento).
Tuttavia, non è mia intenzione tentare di percorrere una rielaborazione filosofica dell' anima[13], quanto di mettere invece in evidenza la 'realtà psichica' dell' anima, che nel suo manifestarsi nell' esperienza si può considerare un fenomeno reale. Questo concetto di realtà, deriva dalle idee di 'realta fenomenica' di Kant e di Shopenhauer, ed ha permesso a Freud e Jung di teorizzare una "realtà psichica" in quanto dato effettivo che si manifesta nella psiche, e che ha un suo valore di verità e di esistenza in quanto tale. Anche questa concezione ha influenzato il pensiero del nostro tempo[14], sebbene sia in lotta con una visione del mondo di tipo 'tardopositivista', che predilige come 'verità' solo ciò che può o potrebbe essere misurato e analizzato oggettivamente e scientificamente.
Freud, proprio per evidenziare l' irrazionalità e la profondità della psiche umana adoperò la parola "seele", che in tedesco significa appunto anima (e, in effetti, anche la 'Psiche' dei greci signifia 'anima').
E' evidente che il senso originario della parola 'psiche', in quanto 'anima', è fortemente aperto all' esperienza spirituale, mentre il suo attuale senso 'scientifico' se ne distanzia. Dunque, le traduzioni di "seele" con 'psiche', rischiano di essere una riduzione di ciò che Freud veramente intendeva, poiché la parola 'psiche' diviene sinonimo di mente e di sistema nervoso. Ecco allora che anche l' anima, in quanto 'psiche', si può razionalizzare e 'misurare' studiandone le molteplici manifestazioni fisiologiche e interpersonali (nel senso di una psicofisilogia e una psicometria). Le emozioni ad esempio possono essere considerate come fenomeni psicocorporei involontari, per cui l' anima-psiche, è una esperienza cognitiva che si traduce in una serie di espressioni somatiche e di riflessi vegetativi, attraverso il sistema ormonale e i neurotrasmettitori...
Tutto ciò, al di là del suo significato riduttivo, mette in evidenza che l' anima è una sorta di ponte psicofisico, è un campo di unificazione tra mondo fisico e psichico. In effetti, anche le 'azioni fisiche', e quindi i sensi fisici, hanno riflesso sugli stati dell' anima, evidenziando come 'sensibilità' ed ' anima' siano unite nella esperienza stessa del vivere.
Ma neppure vorrei parlare dell' anima in senso psicofiologico, ciò che desideriamo è cercare di parlare dell' anima con una inclinazione al suo linguaggio, al suo fantasticare e immaginare, in modo ana-logico... tentare, in questa Chiesa (Santa Chiara in Cagliari), in questa conferenza organizzata da Maurizio Masia che ringrazio pubblicamente, di parlare d' anima per fare una esperienza d' anima, anche se la parola, quando non si incarna nell' azione difficilmente 'fa esperienza'... ecco! l' attore è una figura artistica che deve fare esperienza per questa incarnazione dell' anima.
Comunque adopererò la parola psiche, nel senso non riduttivo di "seele": "anima" (riferendomi soprattutto al pensiero di Jung e di J.Hillman[15]).
Nel video dedicato a Jung notiamo che la sua vita e la sua attività scientifica, erano ispirate ed arricchite da forme di ricerca esperienziale molto concrete, come vivere in stretto contatto con la natura, costruire una casa con le proprie mani, scolpire la pietra, raffigurare con cura artistica i propri sogni, apprendere e fare le arti della meditazione, compiere azioni rituali, viaggi ed escursioni avventurose, insomma: fare esperienza attraverso 'azioni d' anima'.
Ciò viene compreso soprattutto dagli artisti, i quali conoscono l' importanza delle 'azioni d' anima', affinché una capacità tecnica possa essere ispirata, cioè possa aaricchirsi di qualità uniche e personali. Leopardi, ad esempio, ebbe l' ispirazione de L' infinito, recandosi fisicamente nel luogo dell' ispirazione, e sono innumerevoli questi esempi, anche se in alcuni artisti come Gauguin, Cezanne, Van Gogh sono più emblematici.
L' esperienza d'anima è dunque qualcosa di psichico e fisico, essa unisce nel corpo ciò che teoricamente è separabile, rende possibile la teoria, la sua conferma o il suo superamento. L' 'esperienza d' anima', in quanto comprensione di essa, del suo esistere, non è una questione teorica, in quanto idea mistico-religiosa, ma è un 'vivere' una percezione sensibile, che è connaturata sia con la corporeità e la vita sia con un mondo 'non sensoriale', che in questo senso possiamo chiamare spirituale...
Se intendiamo l' anima come un collegamento tra energie corporee, terrene, e una dimensione spirituale del senso della vita, sembra abbastanza naturale credere alla versione originaria del Vangelo di Marco (9,29), (poi modificato) secondo la quale, quando Gesù andò nel deserto, disse:" Questa specie di demoni non si può scacciare in alcun modo, se non con la preghiera e con il digiuno". Qui 'il digiuno' diventa una metafora corporea della purificazione che dà un senso sensibile alla preghiera. Ma questa ultima espressione ("e col digiuno") è stata decurtata, perché la Chiesa non poteva ammettere che Gesù adoperasse 'tecniche del corpo', esplicitamente 'terrene', come quella del digiuno. In ogni caso, la preghiera, così come ogni discorso d' anima: amore, coraggio, giustizia, pietà, idealità, restano astrazioni teoriche fino a quando non le si dà 'corpo'.
Viviamo in un epoca che nello scindere (cartesianamente) l' anima dal corpo, crea un annullamento di entrambi. Il corpo, infatti, vive sempre più a contatto con stimoli artificiali, e viene sovrastato dalla mente che lo strumentalizza e lo mortifica nelle abitudini e negli stereotipi, e nel suo renderlo oggetto di consumo e di investimento (come ad esempio nell' esasperazione salutistica dell' esperienza del corpo). Inoltre la mente è imprigionata in una specie di 'fede' scientifico-consumista che privilegia tutto ciò che è edonisticamente corporeo e materiale, a discapito di ogni orientamento simbolico del vivere, e questo non le consente di 'sognare', di espandersi verso le dimensioni extrasensoriali dell' anima.
Per cui quando parlo dell' anima intendo anche l' esperienza che anela a decondizionare la vita del corpo, non solo in senso biologico, ma come esperienza interiore (conscia e inconscia) che coglie il senso, o i sensi, della vita in relazione all' universo, alla totalità (e quindi in relazione ad un senso spirituale, indipendentemente dalla definizione di questo senso dentro una fede religiosa, ma come 'tensione naturale' dell' anima verso una esperienza trascendente[16]).
La spiritualità a cui mi riferisco, sebbene possa essere compresa entro una fede religiosa, ha un valore etico laico, ed ha un suo senso trascendente nell' amore sensuale, nella solidarietà sociale, nella fede ideologica, nella ricerca di senso del proprio 'essere nel mondo', ed in molte altre azioni, anche di carattere più quotidiano.
L' anima come esperienza psicorporea della spiritualità, ha la sua espressione concreta quando diviene azione, possiamo dire 'azione d'anima'...
Possiamo dire che il teatro è il luogo di rappresentazione delle 'azioni d'anima', ed è per questo motivo che vi è sempre stato uno speciale collegamento tra teatro e psicologia (che ha consentito, ad esempio, a Freud di trarre l' ispirazione rispetto a concetti psicoanalitici fondamentali quali:' l' 'Edipo', la 'catarsi' o la 'scena primaria'...).
La relazione tra 'drama' e 'psiche' è particolarmente profonda e sostanziale quando si coglie uno speciale collegamento, non solo nei miti originari e quindi nei testi drammatici, ma nel 'soma', cioè nella corporeità psichica dell'attore, che è in effetti il proprium del teatro. Così, è dal punto di vista 'psicosomatico e somatopsichico'[17], che l' antropologia teatrale e gli studi di psichiatria transculturale hanno evidenziato il valore pedagogico e terapeutico delle arti rituali, e quindi della danza, della maschera e delle forme di narrazione e drammatizazione gestuale.
J. Grotowski ed E. Barba, riprendendo uno studio dell' antropologo M. Mauss sul modo di usare, allenare e specializzare il corpo nelle società primitive, in quanto primo strumento di lavoro e di conoscenza, hanno parlato di "tecniche del corpo" e in particolare di "tecniche extraquotidiane", cioè tecniche psicofisiche con funzioni speciali, come quelle che adoperavano i maghi, i danzatori, i guerrieri[18]. Queste ' tecniche del corpo' sono in pari tempo 'tecniche dell' anima', non solo perché sono 'psicofisiche', ma anche perché hanno il loro fondamento in una concezione magico-sacrale della vita, che inserisce in una 'energetica cosmologica' le forze e le abilità del corpo.
Dunque, vi è stata una evoluzione della figura dell' attore, poiché egli non è più solo uno che recita un personaggio, ma è uno sperimentatore e un ricercatore di 'tecniche' che comportano trasformazioni psicofisiche personali e una espansione della conoscenza di sé. L' Arte dell' Attore si è evoluta verso un tipo di attività che va 'oltre lo spettacolo'. Questa evoluzione ha una storia molto antica, che affonda le sue radici culturali nel rito e nella festa, ma un suo percorso recente si può individuare nei metodi del maestro russo K. S. Stanislawskij, fino alle ricerche post-tetrali di J. Grotowski. Così, tra il finire del secolo scorso e gli inzi del nostro, Stanislawskij ricercava, per mezzo del teatro, qualcosa che Freud ricercava con la psichiatria e poi con la psicoanalisi. Ma anche se i due campi sono completamente diversi, la differenza di fondo è quella che in Freud vi è una netta seprazione tra anima e corpo, mentre questo per il teatro non è possibile.
Con T. Moreno si sono sviluppate tecniche di psicodramma e di drammaterapia, che hanno integrato le possibilità espressive della corporeità del teatro con la psicoanalisi. Tuttavia, la differenza di fondo tra queste applicazioni terapeutiche del teatro e l' attuale ricerca intorno all' Arte dell' attore, è che le prime sono mirate ad una catarsi attraverso la terapia, mentre l' Arte dell' attore si pone come via 'attiva' per la conoscenza, e conseguentemente come possibilità di catarsi... (riferendoci ad J. Hillman possiamo dire che l' Arte dell' attore è una via per 'patologizzare', cioè per esprimere e 'fare anima', mentre le varie applicazioni terapeutiche del teatro sono dirette soprattutto ad una espressività mirata innanzitutto ad una 'normalizzazione' dell' Io... ma su questo punto mi soffermerò più avanti).
Vi sono due modi, dunque, per intendere l' Arte dell' attore, quello di recitare, cioè di fingere di 'fare una esperienza', e quello di fare 'veramente' una esperienza, in tal senso egli 'fa anima'...
L' attore con il suo corpo, fa (o dovrebbe fare) un lavoro di anima e quindi di Anima-azione. L' attore e l' animatore sono due figure artistiche diverse, ma hanno in comune l' 'animazione' nel senso di agire con anima. Si ha una idea della parola Animazione come di qualcosa che qualcuno dovrebbe fare nelle feste, negli spettacoli televisivi o per il divertimento di amici, parenti e bambini. Magari tutto ciò è anche vero, ma non è tutto. Animazione, nel suo senso più profondo vuol dire "Azione d'anima", essa è una azione che parte dall' anima, la muove, la smuove. Certo è che le azioni vengono fatte dal corpo, ma da un corpo animato, cioè con un anima che si collega ad un senso e ad una sensibilità aperta all' universo, all' infinito, all' eternità... ed è da ciò che nasce la speciale energia che l' attore ricerca ardentemente.
Agire per accogliere l' anima
Il primo passo dell' 'esperienza d'anima' è ' accorgersi', cioè vi è un momento riflessivo, illuminante, un messaggio che va verso l' interno, qualcosa che sembra giungere da fuori e va verso una interiorità che si apre per accogliere (diciamo con Jung, un processo di "introversione") . Il primo compito di chi vuol conoscere la 'psiche', l' anima, e che vuole avere una relazione creativa in essa e per mezzo di essa, è quello di 'accorgersi' che essa esiste, non solo teoricamente o logicamente, ma accogliendola in una esperienza interiore. In questo senso psicologi come Neumann e Maslow hanno parlato di esperienze di 'apertura creativa del processo secondario al processo primario', ovvero di aprire la razionalità della coscienza per accogliere l'irrazionalità dell' inconscio. L' espansione della coscienza è dunque una possibilità di apertura per la comprensione dell' inconscio, se viene intesa anche come espansione dell' 'inconscio' nella coscienza.
Le lezioni che Freud fece agli studenti americani per spiegare l' esistenza dell' inconscio raccolte in Introduzione alla Psicoanalisi, (1915-1917) sono un grande capolavoro logico teorico, ed anche didattico. Eppure esse sebbene parlino di esperienze soggettive (gli 'atti mancati', il sogno, la fantasia, la sessualità, ecc.) suggeriscono di accorgersi dell' inconscio per mezzo di ragionamenti teorici, di riflessioni sull' esperienza e non direttamente attraverso di essa. Dunque, l' inconscio viene 'spiegato' più che compreso, e non vengono indicate tecniche rivolte ad esperire e a far esprimere le 'energie libere' del processo primario (inconscio), senza che il processo secondario (conscio) abbia un predominio razionalizzante (come ad esempio l' ipnosi che giunge ad annullare la coscienza per liberare l' inconscio, e che era stato il metodo con cui Freud aveva iniziato le sue ricerche sulla psiche).
Sembra che 'esso', l 'inconscio, (l'Es), ci governi senza che sia possibile un dialogo con la ' sua' lingua... esso è , l''altro', una sorta di alieno interno che ci predetermina, e da cui l' Io cosciente può difendersi solo con la 'logica dell' anima' (che è appunto il significato etimologico di 'psicologia'), logica che dovrebbe consentire una 'rottura' razionale dell' anima (sic!): ana-'lisi'...
Certamente, anche l' analisi freudiana è una esperienza d'anima. La 'rimozione', l' 'abreazione', la 'rielaborazione', il 'transfert' sono terminologie teoriche che indicano movimenti dell' anima, ed è in questi movimenti che avviene l' esperienza dell' analisi.
In ogni caso, l' assenza di una dialogicità psico-corporea, di una sintesi esplicita della psicoanalisi ortodossa con le 'tecniche del corpo', limita le possibilità di movimento dell' anima, poiché questa ha bisogno di manifestarsi e di essere 'compresa' anche attraverso il corpo.
Tuttavia, sebbene sia possibile tentare di 'spiegare' e analizzare l' inconscio, è solo quando l' Io ritorna a parlare con la la voce del mito che è possibile 'comprenderlo'. Questo parlare è credibile per l' anima, quando il pensiero e la parola si uniscono ad un 'fare', quando il mito viene espresso anche dal rito, e quest' ultimo richiede una partecipazione che è anche corporea. L' Io cosciente, comprende l' inconscio quando cerca di aprirsi ad esso con atti concreti, mentre ne diventa facilmente preda se rimane inattivo fisicamente, e superattivo mentalmente, cosa che avviene quando si cerca di spiegarsi ogni cosa rimuginando, ragionando e teorizzando.
Gli atti concreti in cui l' inconscio può esprimersi, sono 'atti fisici' di diverso genere che mirano a risvegliare la sensibilità del corpo, cioè a far esperire pienamente che le energie fisiche e mentali son integrate in unica 'energia vitale'... la finalità di questi 'atti fisici' non è solo razionalmente produttiva, ma è sostenuta da ideali, sogni, emozioni, valori spirituali ed etici... L' anima, che ha la sua profondità nell' inconscio, ha bisogno di esprimersi con azioni materiali che contengono possibilità di s-materializzazione, di ascesa e di collegamento verso mondi non-sensoriali. Questa poiesis dell' anima (cioè 'facitura dell' anima') è ad esempio, nelle 'magie' dell' arte, nei riti della religione, negli incantesimi dell' innamoramento, nelle solitudini dell' eremita, nei viaggi di conoscenza, nella deriva nomade, nella costruzione di una casa per vivere, nel lavoro della terra, nella lotta per la giustizia e per la pace, nel fare un figlio...
Queste attività danno senso all' anima, perché la rendono presente nel corpo e nell' universo, poiché così è di fatto, anche nelle attività più semplici, come lavorare, mangiare, dormire, solo che non ci facciamo caso... La ritualizzazione (vissuta con partecipazione autentica), cioè l' azione d'anima' orientata dal mito, richiama la nostra attenzione su questa presenza dell' anima, interna al corpo, ed espansa nell' universo che abitiamo. Ma non è solo la ritualizzazione che ci dà questa esperienza d' anima, poiché è la vita stessa con i suoi eventi gioisi e dolorosi che ci fa percepire la presenza dell' anima, e il bisogno di ricercare un senso trascendente al nostro esserci.
Quando nel bene e nel male si esperisce l' anima, non contano molto le spiegazioni della 'Psiche', poiché non vi è, propriamente, una 'logica della psiche', ovvero una 'psicologia' (come ha evidenziato U. Galimberti). La psicologia può spiegare l' anima di qualcuno attarverso logiche differenti, ma questo vuol dire 'fermare' l' anima nel suo esprimersi, per inserirla in un ragionamento o in una finalità terapeutica. Una esperienza importante è invece quella di ascoltare il fluire dell' anima senza pregiudizio, senza finalità, e compiere azioni affinché essa possa parlare e parlar-ci, con la sua irrazionalità e i suoi sogni...
Ricordo che una metafora proposta da Freud, nelle lezioni sopra citate, dice che bisogna bonificare i mari paludosi dell' inconscio per dare le terre al conscio e alla ragione. Ma vi è anche la possibilità che da quei mari vengano al conscio nuove intuizioni e messaggi, a patto che il conscio sappia parlare anche il linguaggio del mito, e applicarlo nel rito, e con esso costruire i golfi e le rie (in Galizia la ria è il mare che entra nella terra, e che può apparire come un grande fiume, un rio) per accogliere l' inconscio.
Ecco, allora, che una esperienza di apprendimento, anche molto semplice, come ad esempio 'fare il pane', può portare a fare una 'esperienza di anima', quando ci si accorge che in questo pane vi è una energia che ha una forza arcaica, universale... un simbolo che chiama e ringrazia un Padre originario, o una antica Madre... (Jung fa risalire all' archetipo della Grande Madre il sentimento religioso che sarebbe innato nell' anima umana).
L' anima e gli dei
Abbiamo parlato di relazione tra conscio e inconscio per parlare dell' anima. Secondo la prospettiva post-junghiana di J.Hillman conscio e inconscio, non sarebbero due entità psichiche dai confini precisi, ma costituirebbero una unica dimensione che è quella dell' anima, la quale si manifesta attraverso sogni, fantasie, pensieri, immaginazioni, sentimenti, patologie... Inoltre l' anima non è una "meità", essa non appartiene solo all' Io cosciente, che vorrebbe esserne proprietario assoluto, poiché essa è attraversata e posseduta da forze archetipiche, ovvero da entità psichice collettive e transpersonali. Hillman spiega che per la cultura occidentale, l' esempio migliore per rappresentarsi queste forze sono gli dei, secondo la concezione politeistica greca, che attribuiva alle varie divinità mitiche, istinti, pulsioni, desideri, cioè i tratti costituenti dell' anima. Queste forze archetipiche, rappresentate dagli dei, a seconda delle situazioni della vita e molto spesso con una logica del tutto indipendente dall' Io (si direbbe senza una precisa ragione), transitano nell' anima e possono tras-formarla e renderla gangiante secondo un caleidoscopio di umori, toni, emozioni... E' come se vivessimo in mezzo a forze che non ci appartengono e alle quali apparteniamo per mezzo dell' anima. Questo discorso è analogo a quello di Freud che considera l' inconscio il vero 'primo' artefice delle nostre azioni, ma la differenza fondamentale è che l' inconscio, nella prospettiva dell' anima, non è solo una questione personale, ma collettiva e transpersonale. L' anima è individuale e allo stesso tempo è collettiva, è mia come affittuario, ma non come proprietario, e l' Io è un inquilino tra gli 'altri'... e talvolta è posseduto da questi 'altri'...
L' anima individuale è parte dell' Anima Mundi (collettiva), eppure è come se la somma di tutte le anime individuali non fosse sufficiente a determinare l' Anima Mundi, è come se vi fosse uno scarto, uno spiraglio da cui si intuisce la lontananza del non-conoscibile... si parla allora di un mondo ancora più grande di quello dell' anima, un mondo fatto di spirito, evocato e celebrato dal senso religioso, come bisogno interiore di 're-ligare', cioè di legare l'essere umano a Dio, il finito all' infinito, e quindi di appartenere alla Totalità. Il problema dell' essere e dell' esserci, è in questo senso il problema dell' 'essere parte'... Solo l' anima può superare questo problema poiché essa sa di essere parte... anche perché essa ricorda la condizione primordiale di unione, di fusione con l' indistinto.
La prima grande separazione, come ha evidenziato a fondo O. Rank, è nel "trauma della nascita" ed è la nostalgia di una esperienza primigenia, intrauterina e nello stesso tempo cosmica, che continua a riverberare nell' anima come un Paradiso perduto. Poi l' anima inizia ad ardere nella vita, come 'pneuma', soffio, respiro che nutre la fiamma di un Io che cresce e diviene adulto, e la sua sofferenza permane e si dispiega qualora le si nega di palpitare e di diffonderfsi verso il non noto, e le si impone lo scioglimento dei suoi legami eterei con il Tutto, da parte di un Io (Prometeo?) che brama, anche con giuste ragioni, una piena autodeterminazione e quindi un suo dominio...
Ma l' Io, è consapevole della sua caducità e della morte, e quindi non ha altra salvezza che nell' anima... essa con la morte può fare ritorno alla condizione primigenia di unione, ma staccandosi dalla vita si trasforma in qualcosa altro e diviene spirito. Così, secondo molte concezioni primitive gli spiriti sono le anime dei morti più altre entità che non sono mai state umane... Jung spiega che queste dimensioni spirituali primitive possono essere intese come rappresentazioni della 'psiche collettiva', in cui la 'psiche individuale' (anima) è immersa, e potremmo anche dire tra la vita della specie umana (ed anche la vita della natura) e quella del singolo individuo. Ora quando la vita individuale si estingue con la morte, la vita collettiva e della natura continua a vivere, non solo perché altri individui vivono, ma perché l' anima viene assorbita e trasformata nell ' Anima Mundi, dimensione che non è la somma degli individui, ma un insieme di istinti, forze, pulsioni, archetipi che sovraddeterminano le individualità (tutto ciò si riferisce ad una sintesi della concezione primitiva dell' anima nella prospettiva dell' inconscio collettivo di Jung).
Il sospetto è che l' anima diventi una consolazione illusoria dell' Io che coltiva esorcismi affinché con l' anima, il corpo vitale possa preservare un collegamento perenne con l' universo eterno. C' è da chiedersi fino a che punto sia giusto disilludere l' Io con l' ausilio della ragione e fargli accettare la vacuità e quindi l' assenza di ogni legame indissolubile, oppure lasciare che l' Io dia all' anima la possibilità di esprimersi, attraverso una tradizione spirituale o una ricerca filosofica, o anche da una 'via' sorretta da pensieri e immaginazioni personali.
La letteratura micropsicoanalitica (teoria radicale di derivazione Freudiana proposta da S. Fanti)[19] indica con un grande apparato di argomentazioni scientifiche,. drasticamente la strada della radicale disillusione, cioè quella di dare all' Io una definitiva e drastica consapevolezza del vuoto e dell' assoluta illusorietà di ogni tentativo metafisico di placare l' angoscia della morte e del vuoto che ne consegue. Solo accettando il vuoto, ed anche il vuoto dell' anima, l' Io può stoicamente rilassarsi e vivere rinunciando ad ogni vana speranza...
Eppure, questa teoria fa ancora una volta gli interessi dell' Io, considera l' Io come l' unica componente della personalità da tutelare e di cui garantire una espressione.
Evidentemente, l' artista, lo 'scienziato dell' esperienza interiore', l' innamorato, ed ogni viaggiatore del mondo psichico e spirituale non si accontentano di vivere solo nella prospettiva dell' Io, per quanto questa possa essere emancipata ed evoluta; essi vogliono far esprimere anche le creature dei loro sogni e delle loro fantasie, e quindi vivere la vita in una dimensione di 'anima', con comportamenti e atti che, oltretutto, hanno una loro concreta esistenza e ragione di essere (ad esempio tecniche del corpo che hanno una diretta implicazione con l' anima, come la meditazione, lo yoga, certe danze e certi rituali che hanno una loro vitalità benefica a livello psicosomatico e una loro forza creativa).
In ogni caso l' anima non sopporta di essere strumentalizzata con atteggiamenti dell' Io che la usano contro l' angoscia della morte. L' anima vuole vivere qui ed ora sulla terra, insieme al corpo e all' universo infinito, e questo l' Io lo può accettare con una certa sicurezza, e può celebrare l' anima per un esperienza del vivere più profonda e più ricca.
Ma se l' anima viene esaltata illusoriamente dall' Io come veicolo di oltrepassamento della morte, essa viene negata quando è condizionata dall' "Io eroico", come lo chiama Hillman, cioè l' Io che tenta con vari espedienti, più o meno ragionevoli, di sottometterla per ribellarsi agli dei. E' un tentativo vano, tanto che, dice Hillman, gli dei ridono di lui, dell' Io eroico, e gli giocano scherzi di ogni genere. L' Io secondo Hillman è solo una parte della personalità, la quale è composta, scomposta e ricomposta da forze multiple e indipendenti, esso quindi non deve prevaricare, illudendosi di poter dominare con la ratio e la logica tutto ciò che invece lo domina e gli sfugge. Quando esso vuole vincere, vuole per se stesso, esso diventa eroico, e per sfidare gli dei tutto prende dall' anima, fino a che questa si inaridisce e diviene terra desolata. Infine egli perde perché non ha più di che nutrirsi, oppure diviene il piccolo feudatario di un lembo senza valore, senza senso: un Re Lear che si illude di stare in piedi fino a quando può reggere la tragicità o la commedia, oppure un personaggio secondario, tanto 'normale' quanto mediocre e conformato, assopito nella ripetitività delle abitudini e dei luoghi comuni...
Ciò che poi viene curato nelle psicoterapie, secondo Hillman, non sarebbe l' anima, ma l' Io (come infatti voleva Freud), il quale 'Io', riacquisisce un po' di forza e finisce con l' aggravare il suo peso sull' anima... L' anima invece, anela ad una sua libertà, essa non vuole terapie o condizionamenti, ma vuole essere 'servita' e amata, vuole cioè che ci si accorga di lei, della sua indipendenza, del suo bisogno di esprimersi e di patologizzare, e quindi degli dei che essa accoglie, e ai quali bisogna di tanto in tanto sacrificare... L' Io deve sapersi acquietare e a volte mettere da parte, e lasciare che l' anima possa giocare e cantare con gli dei, oppure litigare, gridare o amare... l 'Io deve riposare dalla guerra eroica, affinché l' anima si liberi dai suoi tentativi di condizionamento, senza doverlo condizionare...
"Fare anima"
Dunque, Hillman,. invece di fare terapia, propone di "fare anima", di compiere cioè azioni per servire l' anima. "Fare anima" vuol dire lasciare che l' anima esprima se stessa, e quindi anche psicologizzare, sognare, fantasticare, immaginare, cercare la visione, il viaggio della mente, innammorarsi, ed accettare la patologizzazione, cioè gli umori e anche i segni di follia dell' anima, senza volerli reprimere come se si trattasse di malattie. Però solo raramente Hillman parla di un 'fare anima' per mezzo di 'tecniche del corpo', anche se a volte fa espliciti riferimenti alla corporeità e all' Arte dell' attore...
Credo, però, che si debba specificare che 'fare anima', mentalmente e/o col corpo, non vuol dire 'fare' tutto quello che può passare nella testa, e lasciarsi quindi andare ad ogni pulsione, emozione o desiderio, che infine possono nuocere a se stessi e agli altri...
Una volta il Dott. Sandro Selis (un caro amico e per certi aspetti maestro, presidente dell' Associazione Culturale Helios di Sassari)[20] mi fece notare che la radice del 'peccato' non è tanto nel 'fare il male', ma quanto nel 'non fare il bene'. Capire ciò può far comprendere in quale senso si dovrebbe 'fare anima'. L' Io dovrebbe 'fare bene all' anima', lascaiando che l' anima faccia da sé, ma accompagnandola con azioni, pratiche, modi di vivere che consentano all' anima di esprimersi senza ferirsi... e in questo senso gli insegnamenti della tradizione sono possibilità per l' Io di 'fare' cose molto concrete. Vi sono ad esempio danze tradizionali, come la Danza del Sole di molte popolazioni native d' America, o anche la Tarantella o l' Argia sarda (o la Hadra nord africana di cui parlerà domani Angelo Contarino) che indicano all' Io, la possibilità di agire fisicamente per 'fare bene all' anima'... Ma anche l' arte non tradizionale è una possibilità concreta per patologizzare, cioè per far esprimere le negatività dell' anima... ad esempio, ispirandoci alla poesia di Baudelaire, possiamo dire che l' anima può ricevere un 'bene' nell' esprimere o nell' ascoltare "I fiori del male"...
Un altro esempio può venire da quelle fiabe che raccontano di come una principessa, baciando un rospo lo abbia trasformato in un principe, ovvero di come sia possibile accettare la patologizzazione dell' anima, fino a convivere con le sue brutture, e con una azione amorevole riscattarle.
Ma ritornando ad un 'fare concreto', mi sembra che oggi l' 'Arte dell' attore' sia una importante possibilità di 'fare anima', come attività di base, che può fare anche a meno dello spettacolo ed elaborare altre forme di incontro tra le persone (di questo parlerò in modo particolare più avanti).
Dunque, 'fare anima' vuol dire consentire all' anima di essere se stessa e di lasciarsi prendere dagli dei senza volerla necessariamente condizionare ad uno statuto di normalità o pseudonormalità, che infine è una imposizione dell' Io. 'Fare' affinché l' anima faccia, e ispiri l' Io a compiere azioni per 'lei', e ciò sulla base di insegnamenti e pratiche tradizionali, attraverso l' arte e la creatività nei modi di vivere, che per quanto possibile non devono prostrarsi alle convenzioni e alle maschere sociali.
Vi è poi un atteggiamento dell' Io che è il più nocivo per l' anima, una esasperazione dell' Io che si chiama appunto Ego-ismo, e che può mascherarsi anche attraverso le migliori intenzioni, come quando si dice che per cambiare il mondo bisogna partire da se stessi, solo che questo 'partire' si traduce con il rimanere sempre nello stesso posto: 'se stessi' e basta...
'Fare anima' non dovrebbe intendersi come arroccamento nel proprio eremo di pace, come misticismo del proprio orticello, ma come altruismo, solidarietà, amore. Questa è anche la ragione per cui il guerriero ed il ribelle (non il mercenario o il soldato di leva) sono 'figure di anima', perché è per una grande 'sensibilità d' anima'. che possono trovare il coraggio di rischiare la morte e la perdità della libertà. Diceva Che Guevara "Fatemi dire a rischio di sembrare ridicolo che il vero rivoluzionario è sempre guidato da grandi sentimenti d' amore".[21]
Non è possibile pensare solo a 'fare anima' (in senso introverso, per se stessi) mentre il mondo ci crolla addosso con , la fame, la guerra, l' inquinamento, le ingiustizie e le efferratezze di ogni tipo: l' anima soffre di tutto ciò e deve sentire di poter essere anche 'estroversa' e agire nella dimensione concreta della natura e della vita sociale. Su questo amore e attenzione dell' anima per la società e la terra sono molto importanti gli insegnamenti dei nativi d' America, i quali conoscono dal peso diretto della loro storia di popolo tutt'ora oppresso, quanto sia saggio e importante avere una coscienza dei fatti politici e sociali, per una democrazia autentica e per il pieno rispetto della natura.[22]
Comunque, possiamo dire che se può esserci una 'Arte del fare anima', questa deve potersi esperire in una dimensione personale, indipendente, per quanto è possibile, dal flusso delle questioni sociali. Occorre un momento in cui è necessario il 'ritiro' e la preparazione interna, e questo il 'guerriero' lo sa, a patto che questo 'ritiro' non diventi un alibi permanente per disimpegnarsi da ogni problema sociale e vivere pseudospiritualmente il proprio qualunquismo...
L' attore che 'fa anima'
L' idea di poter liberare catarticamente l' anima degli altri per mezzo dello spettacolo è solitamente una pia illusione quando non è propriamente una farsa (anche se in rare circostanze uno spettacolo può avere un momentaneo effetto catartico). Il concetto di catarsi come esperienza di purificazione nasce da una partecipazione diretta tra esseri umani che supera le barriere spettacolari che si ergono tra attore e spettatore. Per questo motivo nella Grecia antica il teatro era una celebrazione di tutta la comunità piuttosto che uno spettacolo.
In origine nel teatro non esisteva lo spettatore, ma il coro, e il senso principale del teatro non consisteva in una forma di intrattenimento di un pubblico di spettatori (fenomeno che si sviluppa con la romanità e che oggi è giunto al suo massimo sviluppo, in tutti i media, nella cronaca, nella moda, nei consumi, fino ai comportamenti individuali e agli stili di vita 'recitati').
Oggi, "La Società dello spettacolo", spietatamente profetizzata da G. Debord (1967), è un fenomeno capillarmente diffuso, tanto da penetrare nell' anima della gente. Lo spettacolo della 'Modernità' che esaltava la divisione tra attore e spettatore, è divenuto divisione dentro la persona, che vive in un ambiente comunicativo tecno-scientifico-commerciale, in cui è necessaria una recitazione e una rappresentazione più o meno costante, ed anche con se stessi (Si vedano su queste tematiche i lavori di E.Goffman[23] in senso sociologico e quelli di G.Girard[24] sulla psicologia della personalità).
Quando leggiamo Stanislawskij constatiamo che gran parte dei suoi testi parlano della vita, del disvelamento della vita, piuttosto che del palcoscenico come luogo di finzione; il teatro diviene un pre-testo per conoscere l' essere umano e per agire nella vita nella ricerca della verità e non nella recitazione. Questo modo di intendere il teatro lo ritroviamo anche in Brecht, in Artaud, e in altri maestri e gruppi del teatro contemporaneo fino ad una radicale precisazione nelle diverse ricerche di Grotowski.
La linea evolutiva del grande teatro contemporaneo e dell' Arte dell' attore sembra ricercare essenzialmente un punto d'unione tra le forze del corpo e quelle dell' anima, affinché il teatro diventi un luogo di verità, e l' attore possa esserne un messaggero.
Si tratta di una linea di evoluzione essenziale nel teatro contemporaneo che, in termini generali, viene espressa come ricerca della spontaneità e della improvvisazione. Ma è necessario soffermarsi su alcuni passaggi di questa evoluzione del tetro e, in particolare, dell' Arte dell' attore.
In un primo periodo il lavoro di Stanislawskij si sviluppa con il metodo prettamente psicologizzante della "reviviscenza", cioè l' attivazione del corpo a partire da impulsi provocati dalla rievocazione di esperienze della vita passata, che l' attore fa rivivere in sé e che hanno una similitudine con le esperienze e le emozioni del personaggio da interpretare. In un secondo periodo Stanislawskij sviluppa il metodo delle "azioni fisiche", quindi ricerca come rievocare una esperienza emotiva attraverso 'azioni fisiche', e quindi a partire dalla corporeità, e non dal pensiero e dalla memoria.
Grotowski ha parlato di "memoria del corpo" cioè di una possibilità di scoprire impulsi che sono più profondi rispetto a quelli che si possono trarre dalla rievocazione di una esperienza cosciente, e quindi di "azioni fisiche" che si sviluppano nel disvelamento di impulsi radicati nel profondo della personalità. Comprendere ed esplorare un proprio gesto, secondo la 'memoria del corpo' può voler dire attivare le sorgenti inconsce di quel gesto, fino a scoprirne la forza espressiva filogenetica e culturale, una 'autenticità radicale' che potrebbe essere veicolata da una energia ancestrale tramandata dai genitori, o dagli antenati... La psicoanalisi di Freud rivela che vi sono esperienze inconsce che risalgono alla vita intrauterina, e Jung si spinge anche più indietro, verso le 'vite precedenti'. In effetti, l' ipotesi che l' embrione sia dotato di 'esperienze prenatali' è attualmente accettabile anche dalla più avanzata genetica.
Ma tutte queste considerazioni, più o meno scientifiche, servono nel nostro caso solo per dire che Stanislawskij e Grotowski possono essere considerati sperimentatori e precursori di concezioni sulla natura dell' essere umano molto avanzate, e ciò attraverso il lavoro e l' esperienza attiva dell' attore. Essi non sono propriamente scienziati, ma sono 'scienziati di esperienza'. Ciò vuol dire considerare l' esperienza come qualcosa che ha una speciale capacità di rivelazione rispetto all' esperimento. L' esperienza è infatti unica ed irripetibile, essa dunque è portatrice di nuove conoscenze; l' esperimento deve invece essere ripetibile e deve confermare un fatto che è stato ipotizzato (anche se poi può accadere qualcosa di imprevisto, che in un certo senso trasforma l' esperimento in una esperienza...).
Ho adoperato l' immagine di 'scienziati di esperienza' perché nella metodologia e nella ricerca dei grandi maestri del teatro e anche di grandi attori, vi è un atteggiamento che si avvale sia di fondamenti scientifici e quindi di ripetizioni oggettive e sperimentali, sia della soggettività unica ed irripetibile dell' esperienza.
Allora in campo artistico, l' attore appare come la figura che maggiormente necessita di mettere in gioco se stesso per 'fare esperienza' di sé e comprendere l' anima umana, fino a poter penetrare quella dei 'personaggi' (quelli di un testo drammatico, o quelli che vivono nella sua vita interiore, nei suoi drammi e nelle sue commedie che formano la sua storia personale).
Con la ricerca di Jerzy Grotowski (e dei suoi principali attori del Teatr Laboratorium: Ryszard Cieslak e Rena Mirecka) è stata superata completamente la nozione di attore che interpreta un altro da sé. Anche durante la fase 'teatrale' della ricerca di Grotowski, ciò che veniva elaborato ed espresso per mezzo del teatro, erano questioni personali profonde, che non avevano nulla a che vedere con il tentativo di 'immedesimarsi' in un personaggio[25]. Il compito di far apparire un personaggio agli occhi del pubblico, riguardava il regista e non l' attore, nel senso che attraverso una serie di espedienti scenici (scenografie essenziali, elementi narrativi e testuali, il montaggio, e l' interazione tra gli attori) gli atti dell' attore venivano letti come quelli del personaggio da lui interpretato, mentre in realtà, l' attore, difeso da questo apparire, viveva una sua esperienza assolutamente personale, e la esprimeva secondo una elaborazione sviluppatasi nel corso di un lungo processo di lavoro su se stesso.
Da questa elaborazione ed espressione autentica e personale dell' attore, la ricerca diretta da Grotowski ha sviluppato l' esigenza di sperimentare nuove forme di relazione tra le persone sul piano umano e creativo, per superare radicalmente la separazione attore/spettatore e i limiti della 'relazione teatrale'.
Del resto, già negli spettacoli del Teatr Laboratorium era evidente una apertura al 'teatro della partecipazione' (nel senso di una partecipazione dello spettatore che viene stimolato dall' attore ad esprimersi) ma, con gli anni '70, questa apertura assume una direzione decisamente post-teatrale[26]: il "Parateatro", il "Teatro delle Sorgenti", e più recentemente l' "Arte come veicolo"...[27]
Questi ambiti di ricerca e di esperienza artistica e personale sono dedicati a gruppi di persone che lavorano insieme, quasi sempre con la guida di persone più esperte, e quindi non vi è più una dimensione di spettacolarità e di rappresentazione teatrale, ma una situazione esperenziale di presenza, generata da azioni e da processi effettivi e reali.
La 'verità' dell' anima tra ricerca e tradizione
Ecco allora che l' Arte dell' attore comincia a 'fare anima' quando giunge a rinunciare allo spettacolo, o comunque, quando pone prima del rappresentare, la ricerca di un essere presente autentico e vero, (si badi: la ricerca, e non sicuramente il 'vero'). Ciò può avvenire quando, invece di pensare cosa sia giusto mostrare di sé agli altri, si cerca di mostrare a se stessi qualcosa di sé, qualcosa che si deve cercare nel corpo-anima... attraverso 'azioni d'anima' vere e quindi non recitate...
La relatività di ciò che è 'vero' può essere oggettivata solo da ciò che è sacro. Vi è una interpretazione etimologica dal sanscrito che indica che il sacro è ciò che è vero. In tal senso l' anima ricerca ciò che sacro perché è vero... Ma anche il teatro delle origini ricercava questo, e tutto il grande teatro ricerca un punto di vista più elevato, una ascesi spirituale da cui è possibile scorgere una verità, per quanto essa sia tragica o sublime, universale o individuale...
La via della ricerca, come via critica e non dogmatica per conoscere la verità, per mezzo della filosofia, dell' arte o del teatro, è in contrasto con la via della tradizione, poiché se si accetta la verità della tradizione come qualcosa di sacro, la ricerca non è necessaria. Intendo dire che l' insegnamento tradizionale e religioso contiene una nozione dogmatica di ciò che è vero ed è quindi sacro, mentre la ricerca presuppone una gnosi, ovvero una esperienza che tende a sperimentare una fede...
Da questo punto di vista, come spiega N. Abbagnano si può comprendere la differenza tra la filosofia orientale e quella occidentale[28]. La prima è essenzialmente religiosa, essa mira alla trasmissione dogmatica della ' verità' per mezzo della tradizione, la seconda invece presume la ricerca, anche a costo di mettere in discussione la tradizione.
Oggi, siamo dinnanzi ad una comopoliticizzazione delle tradizioni, ad un tentativo di attraversamento e di incontro tra diverse culture, che può dare luogo allo sviluppo di una nuova dialettica tra ricerca e tradizione.
Questa 'nuova dialettica' è evidente nei diversi tentativi di incontro tra arte e rito, tra medicina e spiritualità, tra responsabilità della questione sociale e cura del sé. Ma una coincidenza pragmatica, di ricerca e tradizione è particolarmente esplicita nell' Arte dell' attore e del "Performer". [29]
Il Performer e l' Attore che scelgono l' 'Arte di fare l' anima', sono oggi i principali argonauti dell' anima nella cultura occidentale, in quanto possono avventurarsi psicofisicamente e spiritualmente lungo le rotte di molteplici insegnamenti... si pensi all' antropologia teatrale, all' incontro tra tecniche, miti e figure che risalgono a migliaia di anni fa, nate in terre lontane.
Questa molteplicità non deve diventare un 'pasticcio' improvvisato, ma è possibile fare una ricerca di tipo personale ispirata ad una propria vocazione caratteriale, artistica e professionale per costruire percorsi e scoprire sentieri tra i diversi insegnamenti tradizionali. Tali alchimie dell' anima che combinano la ricerca personale e le diverse tradizioni possono essere considerate la via attuale dell' uomo occidentale per 'fare anima', in senso laico, cioè indipendentemente dalla scelta di una dottrina religiosa, e con una apertura verso le diverse forme di religiosità e di religione.
L' uomo occidentale, ormai immerso nella cultura del progresso e della tecnologia, ha perso una tradizione originaria del 'fare anima', poiché essa, insieme ai miti, è stata rimossa sin dagli albori della ricerca filosofica e scientifica, ed è stata poi occultata dal cristianesimo sclerotizzatosi nei potentati gerarchici e burocratici.
La sola via occidentale che si è sviluppata per quanto concerne una possibilità viva e libera di "fare anima" è quella della ricerca artistica, ma l' arte deve però poter ritrovare un suo senso originario, se non vuole essere ridotta solo a superficie spettacolare e mercato. Per questo motivo l' arte occidentale potrebbe essere, almeno per alcuni, una forma di ricerca, di rielaborazione e di esperienza di messaggi che provengono da tradizioni nomadi... (del resto l' Arte del nostro secolo ha la sua prima ispirazione proprio dall' Arte primitiva, sia dal suo spirito selvaggio ed animale, sia dalla sua dimensione magica e soprannaturale). Artaud è stato il primo uomo di teatro a capire che l' Arte dell' attore consisteva nel condensare nel corpo dell' attore (e di riflesso anche in quello del pubblico che doveva essere contaminato e scioccato) esperienze di conoscenza reali, anche attraverso l' ausilio di tecniche e di ispirazioni provenienti da culture primitive e da tecniche e rituali di ordine magico e religioso.
Così, la differenza tra il teatro orientale e quello della ricerca contemporanea occidentale, è una differenza tra 'tradizione' e 'ricerca', differenza che ha nel 'fare anima' (in quanto collegamento tra vita corporea e spirituale), una sua profonda coincidenza. Così, il teatro orientale (e in genere quello legato alla tradizione) 'fa anima' attraverso forme fisse e in un certo senso dogmatiche, che vengono incarnate dall' attore, il quale è quasi un sacerdote che offre se stesso per tramandare la tradizione. Il grande teatro contemporaneo di ricerca invece, 'fa anima' ricercando una possibilità di interpretazione personale di forme tramandate dalla tradizione (ispirandosi all' antropologia teatrale), o anche con l' espressione di processi formali che nascono da vissuti interiori (o interiorizzati) nelle esperienze della vita individuale.
Comunque, le grandi tradizioni che ancora sono superstiti nel cosiddetto terzo mondo (che è poi il mondo che ha ancora qualcosa di primario), attualmente sembrano rinunciare al loro carattere autoctono per configurarsi come movimenti e messaggi culturali di fusione ed interscambio...
In tal senso Grotowski ha giustamente indicato il teatro, e poi l' evoluzione dell' Arte dell' attore in ambiti parateatrali e di cultura attiva, come discipline occidentali, che con rigore, ma senza dogmi che impediscono la libertà di ricerca e di espressione personale, possono accogliere, comprendere e 'tradurre' gli insegnamenti provenienti dalle diverse tradizioni.
Una 'traduzione' e una sintesi pragmatica e personale delle tradizioni è una grande possibilità di ricerca per un rinnovamento, quanto mai necessario, della cultura occidentale (a patto che questa non finisca con il prevaricare su ogni cosa). Su questo punto è necessario riflettere se si vuole intravedere la possibilità di un nuovo rinascimento, o di una autentica New Age, prima che sia troppo tardi...
Ispirazione e spontaneità dell' anima
Etimologicamente 'ispirazione' vuol dire: 'azione guidata dagli spiriti', ed è solo l' anima che può ricevere questa guida misteriosa, poiché solo 'lei' riesce a collegarsi con gli ignoti luoghi degli spiriti... Certamente, si tratta di una concezione primitiva della relazione anima-spiriti, eppure, nonostante le argomentazioni logiche e scientifiche l' ispirazione mantiene un suo mistero, la cui rivelazione è per diversi aspetti vicina al suo senso etimologico.
Anche lo scienziato, il logico, il matematico sa che nella 'ispirazione' vi è un isight, un eureka, che è un fenomeno psicologicamente irrazionale, spiegato variamente dagli psicologi cognitivisti, che è magico ed irriproducibile in tutta la sua potenza, anche dal computer più potente...
In ogni caso non intendo sostenere che l' attore, come altre 'figure artistiche e inventive', non dispongano di metodi o tecniche per creare, queste ci sono e vanno semmai perfezionate con la ricerca e la pratica, ciò che invece non c'è, quando 'non c'è' è l' ispirazione, poiché essa è solo nel desiderio dell' anima, essa è ededoto 'data dagli dei', come diceva Omero, o a certi livelli è possessione e invasamento come sostiene Platone nel Fedro o nel Timeo, (e rivolgendosi specificatamente all' attore nello Ione).
Vi sono però da fare alcune considerazioni sulla dialettica tra applicazione teorica ed esperienza ispirata, per quanto riguarda l' autopedagogia, e cioè la possibilità di essere 'maestro di se stesso'.
Certamente, per apprendere come fare qualcosa ci vuole una teoria o un insegnamento, e in seguito anche una esperienza pratica. Ma se si vuole ampliare l' insegnamento con un tocco personale, se nell' apprendere si vuole anche creare, cioè aggiungere qualcosa che non è ancora noto a se stessi, perché nessuno lo ha mai determinato, o anche perché non ne siamo informati, allora questa possibilità creativa può avvenire solo se si attiva un processo autonomo e personale.
Per questo motivo molti insegnamenti tradizionali appaiono a volte imprecisi, o addirittura sibillini ed enigmatici. Ciò è spesso dovuto al fatto che tali insegnamenti mirano ad aprire la coscienza affinché si possa provare l' esperienza con se stessi, ma non intendono predeterminare cosa bisogna provare. L' esperienza di se stessi, anche quando è guidata da insegnamenti e teorie, deve avere un suo spazio libero da influenze, poiché essa è un processo personale.
Comunque, possiamo dire che si ha una grande esperienza dell' anima nelle azioni 'ispirate', perché in queste azioni l' anima agisce spontaneamente e nello stesso tempo pare seguire una guida che solo 'lei' conosce.
Si fa una esperienza ispirata quando si avverte la presenza di un mondo simbolico, cioè di una integrazione tra forze terrene e forze spirituali in una unica energia vitale. L' innamorato ad esempio fa una grande esperienza spontanea di questa energia vitale, egli avverte la sua anima e quella dell' amante, come una ispirazione che collega i suoi sensi fisici ad una percezione sottile, e in un certo senso non sensoriale. I sensi fisici dell' innamorato si acutizzano, attraverso l' ispirazione di 'Eros', e si protendono in una sensazione che potremmo definire 'metafisica'. Per questo motivo per l' innamorato è molto importante tutto ciò che è simbolico, un anello, un fiore, un paesaggio, e in certi momenti tutto diviene simbolico. Questa esperienza, come tutte le esperienze di anima 'ispirate', non può essere spiegata o insegnata, ma solo vissuta, così che è molto difficile far capire a qualcuno che non è mai stato innamorato cosa ciò significhi veramente. Dunque, l' innamoramento è una esperienza ispirata che avviene spontaneamente, senza l' uso di una particolare tecnica o della volontà. Per questo motivo Platone vedeva nella 'follia di Eros' un invasamento ispirato direttamente dalle forze divine, e quindi considerava l' innamorarsi come la più grande esperienza diretta di conoscenza. Una sensazione di eternità, di infinito, travolge la passione dell' innamorato, una consapevolezza dell' anima che ha ispirato poeti e saggi di ogni tempo. Ma l' innammorato non è il ricercatore o l' artista, egli cade nell' esperienza (to fall in love), e spesso ne diventa preda. Così, l' innamorato è spontaneo, è ispirato, ma non è libero. Il ricercatore, l' attore o lo studioso di psicologia, o comunque ogni persona che vuole ottenere una evoluzione della conoscenza per mezzo di una espansione del suo stato di coscienza, cerca come determinare con disciplina le condizioni per ricevere l' ispirazione senza esserne vittima, senza attaccamento, preservando la sua libertà... Una esperienza di 'sapienza' dell' anima ispirata, si ha quando si avverte il tocco dell' indefinibile, del non sensoriale, dello stupore o della meraviglia, quando l' anima è messa nella condizione di potersi prolungare negli spazi dell' incantesimo e dell' ispirazione...
Là dove l' innammorato resta sospeso in cielo, indisciplinato e in balia dei venti, il sapiente (o comunque il discente cosciente e perspicace) conosce o si sa orientare su come e dove volare, e soprattutto riesce ad essere grounded, cioè con i piedi per terra anche quando è al settimo cielo... Naturalmente l' ideale sarebbe essere 'innammorati e sapienti' (come si evince dai discorsi di Socrate nel Convito).
C' è un tentativo dell' essere umano di conoscere e di esperire il protendersi dell' anima verso l' ispirazione senza che essa sia pervaso dal pathos, dalle passioni, dalla patologia. Quando le passioni, l'attaccamento, i desideri, cedono, si acquietano, (e ciò per mezzo di pratiche, di tecniche e di insegnamenti) allora si può avere una esperienza di pace, di totalità, allora è anche possibile l' ispirazione nella pienezza della gioia.
Maestri, attori e allievi d' anima
La gioia è una vibrazione emotiva che si armonizza in uno speciale luogo dell' anima, in quella regione della psiche che Jung chiamava il Sé. E' una regione che trascende il conscio e l' inconscio, che, come spiega Jung è quasi impossibile rappresentare e metaforizzare[30]. Ma io vorrei immaginare il Sé come il 'punto d'unione' dell' anima individuale con l' Anima Mundi, con la 'psiche collettiva'.
Nel video dedicato a Jung si vede che egli usava rappresentarsi l' anima come un mandala dalle molteplici variazioni di forma, di colore, e di onde, e il Sé è il suo centro: l' imperturbabile, il perenne, il trascendente. Così se nell' anima si agitano le umane passioni, le emozioni belle o terribili, nel Sè può essere la pace e la gioia. Per questa ragione, secondo Jung, il senso della vita si disvela nel processo di individuazione che avviene nella realizzazione del Sé...
L' attore, può elaborare efficacemente un suo training, quando ricerca come esperire il suo "processo di individuazione", il 'suo Centro', dimenticando di essere attore, per poter veramente esperire ' l' essere umano' quale egli è e può essere... Questo è a mio avviso il cuore del lavoro di Rena Mirecka e dei suoi 'insegnamenti d' anima'.[31]
Colgo l' occasione per salutare Rena Mirecka ed Ewa Benesz che sono qui tra noi questa sera, e per dire che nel loro lavoro vi è la possibilità di fare una importante esperienza di anima... l' esperienza iniziale, della 'sorgente' o della 'iniziazione'... allora può incominciare ad evolversi un processo personale, interiore e interumano, che va verso... il Sé, il coraggio, la gioia, l' amore... "L' amore che move il sole e le altre stelle" dice Rena citando Dante...
Da sempre i professionisti' e i maestri dell' anima sono il mago, lo sciamano, il religioso, il filosofo, e in un certo modo anche il guerriero, che deve trarre dalla sua anima il coraggio. Ma anche i 'maestri di performance' sono maestri d' anima se concepiamo la Performance come un atto che va 'oltre lo spettacolo', come una possibilità di crescita personale e di esperienza umana autentica.
Alle Journées d' Octobre di Lausanne[32], dove sono stato invitato recentemente per tenere una conferenza ho incontrato alcuni di questi 'maestri d' anima' che dirigevano stage ed incontri: Ingemar Lindh, Maud Robart, Zygmunt Molik, Gregory Hlady (ed erano presenti anche Rena Mirecka ed Ewa Benesz). In questo festival è stata espressa chiaramente la volontà di introspezione dell' evento teatrale, piuttosto che la sua spettacolarizzazione. E' risultato in modo evidente che oggi il teatro, prima di essere spettacolo (come lo sono TV, Cinema ed anche le varie forme di rappresentazione sociale), è una via di ricerca e di esperienza che va 'oltre lo spettacolo', per occuparsi di cose, che con tutta probabilità, sono più importanti (anche se questo purtroppo, per varie ragioni non è capito, o non è accettato, da molte persone).
Ho fatto questo esempio delle Journées d' Octobre per due ragioni. La prima è che è ormai necessario rivolgere più attenzione a maestri che operano entro un campo di ricerca umana e tetrale evoluta, che pur avendo una radice grotowskiana non sono Grotowski. Ciò è molto importante se si vuole inserire efficacemente nella cultura una nuova possibilità di ricerca e di esperienza. Se, ad esempio, la storia della psicoanalisi si fosse fermata a Freud, essa non sarebbe neppure mai cominciata come storia, ed egli non sarebbe stato il 'padre' di una ricerca. Perciò, pur riconoscendo a Grotowski tutti i meriti di una paternità, è necessario rivolgere più attenzione a quei maestri che, insegnano e ricercano qualcosa 'accanto o al di là di Grotowski'.
La seconda ragione è quella di ricordare che l'iniziativa di fare questa conferenza, e quelle che seguiranno, nasce dal lavoro svolto con Maurizio Masia e Cenzo Atzeni per 'preparare il terreno' affinché si possa realizzare in Sardegna un 'festival', o comunque un ciclo di seminari, stage e attività pratiche, per avere esperienza diretta delle cose di cui ora stiamo solo parlando, e di altre cose ancora...
Ma per adesso ritorniamo a parlare del 'fare', e del 'fare anima' da parte dell' artista. La figura dell' artista, è anch' essa quella di un ispirato e di un viaggiatore dell' anima che a modo suo combatte, fa magie, ha la sapienza e parla con il divino. In questo senso l' artista deve fare esperienze di anima, dentro e fuori la sua arte, e ciò vale più che mai per l' attore, che deve tenere avvinta e viva la sua e e le altre anime ai corpi, come la fiamma alla materia infiammabile.
Il rischio è che ciò non sia vero e che avvenga solo nella finzione. Ma il rischio ancora più grande è che la finzione sia inconsapevole, cioè che l' anima dell' attore sia affetta effettivamente da un eccesso di quell' archetipo che Jung ha denominato "Persona", ovvero nel significato latino "Maschera". L' archetipo della Persona è quella parte della personalità individuale che fà da facciata, che protegge e presenta più o meno strategicamente l' Io, ma che può anche risucchiare tutta l' anima dentro maschere fatali, fino ad edulcorare ed annientare ogni autenticità. Così, Winnicot aveva notato che in molti attori vi è un forte sviluppo del "falso sé" con conseguenze patologiche o comunque infelici. L' anima dell' attore si trova in una posizione rischiosa, essa è sempre corteggiata da 'Mefistofele', che seduce a desiderare, invidiare, fremere di gelosia e di protagonismo, perciò essa va curata con balsami ed essenze e pratiche speciali, cure che costano spesso molti sacrifici...
Così Grotowski, nel celebre libro Per un teatro povero, (1968), ha parlato di un "attore cortigiana" e di un "attore santo" riferendosi evidentemente a qualità dell' anima che nell' Arte dell' attore non possono soggiacere a mezze misure, a stratagemmi e sotterfugi, poiché appaiono impietosamente in ogni gesto, sguardo, sussurro dell' attore, dato che l' anima può solo risplendere o essere opaca...
Ma la cosa ancora peggiore è che l' attore attraverso tecniche di autosuggestione sapientemente apprese può simulare l' anima, dando così una certa soddisfazione allo spettatore ingenuo, e togliendo a se stesso ogni possibilità di vivere una esperienza autentica.
'Fare anima' per l' attore non deve consistere nel tentativo di tuffarsi in ondate di mieloso sentimentalismo, nel battersi il pugno sul petto come il bigotto o il questuante, o nel commiserare se stesso e il mondo fino a provocare la lacrima che pur essendo fisicamente vera non ha alcuna verità di anima. Era probabilmente anche per queste forzature autoillusionistiche dell' anima che Nietzsche detestava il temperamento istrionico esaltato da Wagner (anche se leggendo Wagner si intuisce che al di là della magniloquenza dell' apoteosi operistica, genere che richiede appunto una forte spinta istrionica, vi è il tentativo autentico di far 'vivere' l' anima).[33]
Ma su questo punto Grotowski è stato molto chiaro, ed in particolare in suo testo intitolato "L' azione è letterale".[34] Qui viene spiegato che ciò che conta è fare semplicemente ciò che c'è da fare. Soprattutto si deve però sapere cosa non è da fare, e diciamo che la cosa principale da non fare è che non bisogna atteggiarsi. Quindi (anche dopo diversi fallimenti e anche dopo aver accettato che non si sa cosa fare) si dovrebbe giungere a comportarsi senza immedesimazioni ideologiche e sentimentali, tentennamenti di giudizio, senza assumere la maschera pseudomilitare del tutto d' un pezzo e neppure quella del buon diavolo-pezzo di pane, o altre maschere ancora. La ricerca è innazitutto quella di rinunciare ad ogni maschera per essere se stesso e a ciò si può arrivare evitando ogni forma di autosuggestione mentale che provoca direttamente una condizione di recitazione piuttosto che di azione. L' azione va vissuta per quello che è e per come si è, senza un a priori emotivo da interpretare; se l' emozione viene, viene da sé, perché è connaturata all' azione.
Questo modo di ricercare una presenza passiva e ricettiva affinché l' azione sia effettivamente spontanea, viene considerato come una applicazione di Grotowski della filosofia taoista della non azione...
Dunque, propriamente non è possibile cercare di fare una esperienza, poiché l' esperienza si può solo avere, e per avere si deve anche dare... Dare, vuol dire preparare con dedizione le condizioni affinché l' esperienza si possa avere. Molta gente fa seminari, partecipa a stage e incontri creativi con l' idea di fare esperienza, magari sotto la direzione di importanti maestri, e crede di poter 'prendere' qualcosa da queste esperienze fatte (e subito messe in curriculum vitae) solo perché si è pagato e partecipato ordinatamente.
Ma le cose non stanno così, anche se ci sono persone che, dopo aver fatto centinaia di esperienze, credendo di aver ap-preso qualcosa, non si rendono conto che hanno solo acquisito qualche nozione e probabilmente anche un po' di confusione.
Il punto è che quando si va per avere si va primaditutto per dare, e ciò che si ha è in primo luogo l' esperienza di essere riusciti a dare qualcosa. Solo così si può avere qualcosa, quando si cambia qualcosa di se stessi, perché si è scambiato con accondiscendenza ed amore, e non con interesse.
Ciò che viene dato è ciò che viene sacrificato all' esperienza, e questi sono appunto gli interessi, gli attaccamenti, le convinzioni, le posizioni di forza dell' Io, che si accinge a dominare l' esperienza ancor prima di compierla. Tutte le pratiche rituali per determinare le condizioni di espansione della coscienza attraverso l' esperienza (ad esempio le pratiche di iniziazione delle diverse culture d' origine) si basano su una preparazione e una dedizione che ha come presupposto il sacrificio del proprio Io, in uno sforzo fisico e psichico e in una rinuncia della soddisfazione del desiderio.
Tutto ciò comporta sacrificio, e quindi anche lotta, coraggio, pazienza, determinazione, accettazione. Qualità dell' anima che sono fondamentali per il 'guerriero'... allora ecco che se si impara a dare con queste qualità, l' esperienza .di ap-prendere, per molti aspetti è quasi già avvenuta...
Le 'energie' archetipiche' dell' anima
Per S. Agostino l' anima è il luogo dell' uomo abitato da Dio, ma se questa abitazione è possibile allora essa si deve trovare al centro dell' anima, nel Sè e dal Sé si irradiano le armonie numinose e i paradisi dell' anima. Altrimenti, l' anima è un paesaggio dai contorni mutevoli, lontanissimi, inesplorabili, spesso impervi, che conducono fino alla vertigine e alla desolazione. Questi luoghi sono quelli oscuri che Jung ha chiamato 'Ombra'. Il lato ambiguo, tenebroso, inammissibile della personalità, quello che spinge a galla ciò che è insopportabile, attraverso fantasie, sogni e pensieri inconfessabili, ma anche quello che può portare la conoscenza: l' Inferno che Dante attraversa per conoscere la verità.
L' Arte di fare anima, come via dell' attore, può essere una via laica di ricerca e di espressione di verità sacre e tradizionali, ma anche di verità umane e quotidiane, fino ad esplorare gli impulsi estremi, le narrazioni oscure dell' anima, le sue miserie e le sue perversità, al fine di ulluminarle o anche di mostrarle, e confessarle per quello che sono.
Le Confessioni di S. Agostino sono il tentativo esemplare di illuminare l' Ombra, di purificare l' anima intera e consegnarla al suo Signore assoluto. L' anima senza purificazione, senza sacrificio, senza 'luci' che provengono da un cielo superiore, viene facilmente travolta dalle passioni, dalle ciclotimie degli 'alti' e dei 'bassi', (i 'picchi' e le ' valli' di cui parla Hillman) o dai turbamenti e dagli attaccamenti della libido, come nella fiaba di Eros e Psiche... L' anima 'Psiche', che non si confessa, che non esprime se stessa può facilmente perdersi, o può perdere dei pezzi. L' anima dannata è soffocata in un modo infero da cui non può fuoriuscire poiché ha perso la via verso il Sè... Essa non ha più il suo Centro, il suo punto d'unione con l' Universo, essa ha perso Dio, ed è sotto la schiavitù di spiriti demoniaci...
Jung spiega che per i primitivi questa era la prima causa della malattia, il primo segno di morte[35]. Ma i rapitori dell' anima, i suoi corruttori erano forze esterne ad essa: spiriti maligni o incattiviti, forze transpsichiche che penetrano nella psiche e fanno piccoli grandi inferni dentro di essa, la seducono, la scherniscono, la illudono. Gli spiriti (che possono anche essere intesi nel senso degli dei di cui parla Hillman) nei loro pellegrinaggi lungo i sentieri dell' anima devono trovare le 'vie' percorribili, i giardini ospitali, gli anfratti per ripararsi, le sponde generose da cui salpare e accommiatarsi, i ruscelli in cui raffreddarsi, e i fuochi per scaldarsi nelle notti gelate... Gli spiriti sono esigenti e vogliono un' anima coltivata, equilibrata, un' anima che ha esperienza del Sé, altrimenti possono devastarla. Jung paragona la concezione primitiva degli spiriti alle forze archetipiche dell' inconscio collettivo, mentre l' anima costituirebbe l' inconscio individuale e i suoi ' complessi', le sue fissazioni o caratterizzazioni 'personali'.
Gli 'archetipi', quelli di cui parla Jung (il Sé, la Persona, l' Anima, l' Ombra, la Grande Madre, il Puer, il Vecchio Saggio) sono dunque i 'fattori' dell' anima, le forme primordiali che a seconda delle condizioni e delle esperienze dell' individuo danno luogo a fenomeni energetici, cioè a stati dell' anima e del corpo.
Quando ero bambino ero molto affascinanto dalle innumerevoli variazioni del caleidoscopio, così lo ruppi e trovai che al suo interno vi erano solo pochi pezzi... questi pezzi possono metaforizzare gli archetipi dell' inconscio collettivo che 'formano' infinite combinazioni nell' inconscio individuale.
Jung ha evidenziato che nei sogni e nelle fantasie di tutti gli esseri umani, nelle allucinazioni psicotiche, nei miti e nelle leggende di tutte le tradizioni del mondo, vi sono forme archetipiche che cum grano salis sono universali, cioè sono fondamentalmente le stesse forme.
Le tradizioni di conoscenza di ogni luogo del mondo, indicano con miti, riti e simboli diversi possibilità di azioni e ritualizzazioni per determinare una 'combinazione' armonica tra i componenti della vita, ed in questo senso, anche se adoperano rappresentazioni differenti hanno tutte una comune radice archetipica (ed è molto importante comprendere ciò se si vuole superare il razzismo e l' intolleranza).
I miti e i simboli, delle diverse tradizioni, sono dunque 'rappresentazioni di combinazioni archetipiche' anche se vengono spesso chiamati archetipi. La loro funzione è quella di fornire indicazioni per agire concretamente nella vita, tuttavia queste indicazioni possono essere comprese solo se vengono esperite, cioè vissute e ritualizzate. Il simbolo se non viene vissuto e ritualizzato è solo un simulacro inerte ai fenomeni energetici archetipici, ma quando esso viene esperito 'fisicamente' dall' anima può rivelare il suo mistero.
Simbolo, in origine, vuol dire qualcosa che tiene insieme. Tenere insieme che cosa? Tenere insieme qualcosa che è sensorialmente presente, che ha una forma, un apparire, una sostanza, con qualcosa che non è sensorialmente esperibile, e che non è neppure intellegibile nella sua totalità, ma che l' anima avverte e sa. E' nel mito che l' anima esprime la sua sapienza dell' indefinibile, il suo essere al di là del tempo e dello spazio. Il mito orfico dice che in origine era il tempo 'Kronos' e da esso nasce il Cosmo, e da questo nascono Gea e Urano, la Terra e il Cielo, e quindi la luce che fa apparire le cose... Ma a questo punto l' essere si interroga sul tempo, su cosa esso sia, sull' eternità, sulla relazione tra la sua finitezza e l' infinito, sulla relatività di ciò che appare ai suoi sensi e quindi su ciò che è essenziale e perenne... Il simbolo, come ha precisato Jung differisce dal segno perché non rinvia ad un qualcosa che può essere intellegibile per la coscienza, poiché collega ciò che si sa, con 'ciò che si sa che non si sa'... è l' organo del collegamento, come diceva Shopenauer... è il linguaggio organico e onirico dell' anima, e poiché l' anima non si accontenta di parlare, è necessario fare, cioè far vivere i miti e i loro simboli nel rito e nell' arte.
Il sim-bolico, quando è ritualizzato, agito, unisce il naturale con il soprannaturale, la terra al cielo, il corpo all' anima; il dia-bolico invece divide perché separa dall' azione il senso che essa può avere per l' anima[36] . Il dia-bolico è una sapienza analitica che seduce, il sim-bolico è sintetico e conduce... Non si tratta di una distinzione manichea poiché nel simbolo viene dato un senso al bene come al male, ma questo senso si riconduce ad una dimensione cosmica e spirituale dell' anima.
Jung ha spiegato molto bene come l' esperienza del simbolo sia fondamentale per la salute e per la necessità di sviluppare una più profonda consapevolezza del senso della vita[37]. Egli ha evidenziato come nella società attuale lo spazio dell' esperienza simbolica si sia enormente ridotto rispetto alle epoche precedenti e che ciò è causa di infelicità e di malessere sul piano sociale e individuale.
Perciò l' artista, l' attore, l' animatore, l' operatore culturale possono lavorare 'oltre i segni dello spettacolo' per ricreare la possibilità di esperire la vita anche sul piano del simbolico, e quindi per 'fare anima'... Nello stesso tempo questo 'fare anima, oltre lo spettacolo', può diventare una modalità importante per intervenire nella scuola, nella formazione, nelle realtà del disagio, nel recupero delle tradizioni ed anche nella terapia. Inoltre, la prospettiva del 'fare anima, oltre lo spettacolo' si apre alla questione dell' autopedagogia dell' adulto, alla necessità di favorire lo sviluppo di una coscienza individuale e sociale orientata alla convivialità, la solidarietà, e il rispetto della natura e dell' ambiente. .
Viviamo in un epoca in cui l' anima viene messa all' ultimo posto, e con essa anche l' essere umano e la natura sono all' ultimo posto, dato che prima di ogni 'scambio simbolico' viene il denaro, la tecnica, la produzione... Eppure un desiderio di rinascita si ode nell' Anima Mundi, un fremito nuovo di ribellione interiore, un antico salmodiare che si risveglia e che vuole superare le esili certezze della scienza esatta e le false promesse di un progresso che è troppo spesso complice di devastazioni, guerre e brutture d' ogni genere. Solo l' anima può oggi sognare e realizzare un futuro veramente umano, sebbene essa soffra perché vede bene come stanno le cose e sa che l' esito è drammaticamente incerto... eppure, nei luoghi della pace, che sempre ricerca il cuore del Guerriero, l' anima ha già trovato coraggio, ed ha iniziato a cantare...
1) Smettere di recitare!
La ricerca attoriale nella storia del teatro contemporaneo inizia con i metodi del maestro russo K. Stanislavskij e si sviluppa in tutto il '900 come una vera e propria inventiva dell' attore per non recitare. Questo 'non recitare' si può intendere come 'autenticità', 'presenza', 'coinvolgimento' dell' attore, fino ad un modo di essere e di agire che non consiste più nell' interpretazione di una parte o di un personaggio, ma in una azione effettiva, che ha un senso in sè, poiché non è finalizzata ad una finzione.
Questa 'azione effettiva', non recitata è sottesa ad esempio nel concetto di improvvisazione che, come ha evidenziato F. Cruciani:
"[...] è al fondo della grande linea pedagogica del teatro del '900, là dove il bisogno di far teatro si proietta non sullo spettacolo, ma sul lavoro di teatro, sul processo creativo dell' attore. [...] improvvisazione è la serie di tecniche (ricerca di sé e capacità di variazioni) per apprendere o verificare la capacità di verità, di trasformare cioè l' atto della finzione dalla falsità dell' imitazione ripetitiva alla formazione di una realtà: l' attore in scena fa realmente accadere qualcosa e quindi 'improvvisa' (crea) nel senso che non ripete ma compie, ogni volta come prima volta in sé quella determinata emozione"[39]
Del resto la compresenza di azione effettiva e recitazione è come spiega M. De Marinis nella natura stessa del teatro:
"[...] tra scena e spettatore, la finzione e la realtà (rappresentazione e presenza) coesistono, l' azione e la simulazione dell' azione si confondono e si corroborano l' un l' altra, il fingere di fare si concilia e si intreccia con il fare effettivo (il fingere di fingere)".[40]
L' autenticità dunque potrebbe essere intesa sia nel senso di non far apparire il fingere di fare, in quanto 'falso nella recitazione', sia nel senso di una valorizzazione del "fare effettivo".
Negli ultimi trent'anni la poetica grotowskiana del "Teatro povero"[41] si è sviluppata in diverse direzioni ed è stata un riferimento centrale per l' evoluzione dell' Arte dell' attore, proprio in virtù del suo invito a ricercare attivamente come 'smettere di recitare' non solo a teatro, ma anche nella vita, con se stessi e con gli altri.
Del resto, l' Arte dell' attore, facendo coincidere l' artista e la sua opera nella corporeità psicofisica determina inevitabilmente un intrecciarsi dell' arte e della vita. Per questo motivo, secondo Grotowski ( ma anche secondo Stanislavski) l' attore deve cominciare la sua esperienza creativa e conoscitiva ricercando come 'smettere di recitare' nella vita ed essere se stesso.
Dunque possiamo riferici ad un 'Arte per non recitare', poiché il 'falso nella recitazione' (falso inteso come fallere, cioè come fallimento del fingere) viene affrontato artisticamente fino alla estrema conseguenza di voler far 'fallire la recitazione' nel teatro così come nella vita.
La recitazione nella vita è quasi sempre assai più 'vera' di quella che avviene a teatro, essa viene perpetrata con un 'arte da attori incalliti che difficilmente appare falsa, e che addirittura può apparire vera a se stessi[42].
La recitazione diviene dunque anche intrapsichica oltre che relazionale e pervade il vissuto interiore, che come un 'essere mutante' si conforma alle regole di una vita sociale sempre più fondata su sistemi di significazione simulacrali e processi di comunicazione tele-virtuale[43].
Del resto nella vita il patto comunicativo non ammette la finzione come a teatro, e quindi non si dovrebbe usare il verbo 'recitare', ma quelli di fingere, mentire, falsificare, e così via, secondo una originale ed inquietante 'semiotica dell' inganno' che M. A. Bonfantini e A. Ponzio hanno recentemente investigato in un loro panflet intitolato Dialogo della menzogna[44]. Nell' ambito di questo "Dialogo", M. A. Bonfantini osserva che l' inganno può avere due forme:
"[...] prima forma, l' inganno verso gli altri e per ottenere, per fare qualcosa, dunque orientato verso il futuro e, invece - seconda forma - l' inganno verso se stessi, per non fare, e quindi rivolto alla conservazione del passato.
Otteniamo così una distinzione fra l' inganno che entra in gioco nel dialogo di ottenimento, proprio della menzogna, e quello che invece concerne l' ideologia come falsa coscienza, falso pensiero e falsa prassi"[45]
Esiste dunque un' 'arte per non recitare', nel senso di creare le condizioni per un dialogo orientato al presente, che non sia né inganno verso l' altro, né verso se stessi?
Possiamo dire che un simile 'dialogo' viene espresso da una ricerca empirica e teorica, che a partire dal teatro, e dal superamento della relazione teatrale attore e spettatore[46], si protende fuori da esso, e va a fertilizzare altri campi disciplinari e di esperienza.
Questa 'ricerca dialogica' ha una suo riferimento teorico ed empirico nella proposta di Grotowski di sviluppare una "Cultura attiva"[47].
Il concetto grotowskiano di "Cultura attiva", si può intendere come la messa in atto, attraverso pratiche e incontri di carattere parateatrale, di una esperienza artistica e conoscitiva fondata sul radicale superamento della relazione passiva attore-spettatore per una effettiva dialogicità dell' incontro umano (vedi par. 5 e par. 6 contenente il documento-testimonianza di Rena Mirecka, prima interprete femminile dell' "Institut Aktora Teatr Laboratorium" fondato da J. Grotowski in Polonia).
Del resto la relazione attore-spettatore diviene metafora di una cultura passiva generalizzata (non dialogica o con una dialogicità fittizia ed eterodiretta), la cui rappresentazione è nella spettacolarità dei massmedia e delle nuove tecnologie, nella relazione Istituzioni-utenza, e nella ruolizzazione psicosociale improntata (più o meno consciamente) a modelli ideologici e di marketing.
Dunque, la 'controproposta' della "Cultura attiva", consiste in una ricerca 'psicofisica' ed esperienziale a carattere creativo e conoscitivo mirata al decondizionamento e alla presa di coscienza della soggettività e delle relazioni interumane. In questo senso 'l' Arte di non recitare' è una questione centrale nel dialogo proposto dalla "Cultura attiva", dialogo che privilegia l' azione alla parola. Questa 'dialogicità corporea' non recitata, viene interpretata da un numero crescente di attori, artisti e operatori della cultura, come possibilità di intervento para-artistico nella investigazione antropologica delle tradizioni[48], nelle psicoterapie e nella pedagogia dell' adulto e della età evolutiva,[49] nella 'sociologia del disagio e della marginalità', e nella espressione del dissenso politico-sociale[50].
L' Arte dell' attore che si ispira al 'non recitare' e al 'non spettacolo' è dunque un fenomeno emergente in diversi ambiti della vita sociale e individuale, e si sta divulgando concretamente anche per via della crescente diffusione di laboratori, incontri, seminari di carattere artistico ed esperienziale. Questa prassi artistica dell' agire viene vissuta come 'ricerca personale', cura di sé, armonizzazione della relazione con l' altro, quindi come un 'processo' non finalizzato al prodotto- spettacolo.
Si tratta di desideri e di bisogni a cui la "Società dello Spettacolo" spietatamente profetizzata da G. Debord[51], e il mondo passivizzante delle Istituzioni e delle Accademie non presta la dovuta attenzione, così che la tanto paventata idea di partecipazione finisce quasi sempre per essere regolarizzata e rappresentata nella delega e nell' audience, piuttosto che nell' autonomia e nella libertà effettiva delle soggettività.
Tuttavia diviene sempre più necessario occuparsi di 'comunicazione vivente' in termini attivi, in un' epoca che attraverso la tecnologia e il controllo dei consumi e delle opinioni tende sempre più a reificare e virtualizzare le relazioni interumane ad ogni livello d' esperienza.
Ciò che diviene necessario è a questo punto: "Una dialogicità sostanziale", come dice A. Ponzio a conclusione della sua interrogazione sul 'come uscire dalla menzogna', e M. A: Bonfantini risponde:
"[...] un dialogo di ricerca e proposta, oppure di convivialità e intrattenimento o, meglio, di convergenza di questi due tipi di dialogo".[52]
Questa convergenza sembra essere presente nella prassi di una 'Cultura attiva', poiché tale prassi ricerca una armonizzazione delle relazioni umane, sul presupposto di un coraggioso disvelamento della ipocrisia, fino al sovvertimento degli abiti della quotidianità e della recitazione inconsapevole.
2) L' 'azione vera' e il 'falso nella recitazione'
L' arte dell' attore, secondo le consuetudini, dovrebbe essere l' arte per cui qualcuno recita di essere qualcun'altro di fronte ad un pubblico di spettatori. La recitazione dell' attore, da un punto di vista pragmatico, consiste in un gioco comunicativo tra attore e spettatore basato sulla produzione e l' accettazione di 'atti segnici' di finzione [53].
Il fingere della recitazione è funzionale ad un simulare e ad un rappresentare un personaggio e il suo mondo. Il 'simulare' può essere considerato una forma di recitazione di tipo iconico-naturalista (che si è sviluppata soprattutto nel cinema), mentre il 'rappresentare' sembra connotare una espressione più arbitraria, e quindi un' attorialità artificiale e convenzionale (più sviluppata nel teatro).
In realtà, come ha spiegato G. Bettetini, in entrambi i casi siamo in presenza di un fenomeno di "simulazione significante"[54], cioè di un uso dei segni per significare qualcosa. Questo qualcosa nel caso della recitazione attoriale non può considerarsi falso, poiché vi è un obiettivo pragmatico che è innanzitutto locutorio e illocutorio, nel senso che si vuole significare e comunicare qualcosa con una finzione, ma non si vuole ingannare lo spettatore in vista di secondi fini (perlocutori) che non siano quelli esplicitamente dichiarati dalla proposta di uno spettacolo[55].
Bettetini ha poi parlato di "simulazione significata", per indicare la messa in gioco di 'valori di verità', che possono condurre all' "ambito dell' inganno, della menzogna, della falsità, o comunque dell' intenzione falsificante"[56].
In sostanza, qui si tratta della recitazione nella vita, la quale ha un secondo fine non dichiarato, mascherato, che però non sempre può essere considerata eticamente scorretta, qualora la deformazione o l' occultamento della verità, o di sue parti, avesse una intenzione benefica nei confronti del destinatario (un mentire 'a fin di bene', anche se tra l' intenzione e il fine vi possono essere molti livelli di ambiguità).
Ma nel caso della "relazione teatrale", lo spettatore accetta come 'veri' gli atti dell' attore, poiché questi costituiscono una "simulazione significante" per mezzo della quale viene proposto un secondo livello di lettura, che riguarda il personaggio e il suo mondo. Sarà eventualmente il personaggio ad essere ritenuto responsabile di falsificazioni e menzogne, e quindi di una "simulazione significata".
U. Eco ha spiegato che l' atto di finzione dell' attore si basa su due atti illocutori fondamentali: il primo è un "performativo implicito" con il quale si sottende l' intenzione di recitare, il secondo è una "pseudoasserzione" e consiste in ciò che viene espresso dal personaggio. Dice Eco:
"Mediante la decisione dell' attore ('Io sono un altro uomo') noi entriamo nel mondo possibile della performance, un mondo di menzogne nel quale siamo autorizzati a celebrare la sospensione dell' incredulità". [57]
La riuscita del 'patto comunicativo' di "sopensione dell' incredulità" tra attore e spettatore è determinata dalla capacità dell' attore di proporre una 'finzione credibile', e ciò dipende dalla qualità 'veritiera' dell' atto performativo implicito. In questo senso si parla comunemente di una 'interpretazione autentica', mentre è evidente che il mondo del personaggio è solo immaginario.
Se lo spettatore per stare al gioco comunicativo deve accettare ricettivamente la "sospensione dell' incredulità" l' attore deve determinarla attivamente relazionando il suo mondo reale, le sue possibilità espressive, al mondo del personaggio, e questo comporta una serie di differenti metodologie e tecniche di interpretazione (memotecniche, controllo dell' emotività, autosuggestione, sviluppo di particolari abilità motorie ed espressive, ecc.).
Dunque, un attore non può considerarsi protetto dal patto comunicativo di accettazione della finzione da parte del pubblico, poiché egli per stabilizzare tale patto deve saper fingere bene. L' attore deve costruire e comunicare attivamente un modello teorico-empirico di "simulazione significante", ma vi è la possibilità che l' attore non creda in questo modello, e quindi debba sforzarsi per attuarlo, fino a generare un autoinganno, cioè una "simulazione significata", con la quale tenta di ingannare anche lo spettatore.
L' arte del recitare come capacità di identificazione con qualsiasi personaggio, di cui si parla nel Paradoxe sur le Comédien di Diderot, non è sostenibile dal punto di vista psicologico (e neppure da quello artistico), poiché la personalità dell' attore può riuscire ad 'impersonificare' il personaggio solo se ha elementi comuni con esso. In tal senso Freud dice:
"Non che la personalità stessa dell' attore sia eliminata, ma piuttosto che alcuni elementi di essa (per esempio disposizioni non sviluppate e desideri repressi) sono adoperati per la rappresentazione dei personaggi scelti e in tal modo viene loro consentita quella espressione che conferisce al personaggio la sua verità" [58]
Dunque, un attore, sa che nell' atto di fingere rischia di essere e di apparire falso[59], forzato, non coinvolto, se il personaggio non gli consente in qualche modo di rivelare se stesso[60]. In questo senso si può parlare di autenticità della recitazione e del suo opposto in quanto 'falso nella recitazione', (il falso che come abbiamo detto è un fallimento del fingere nel recitare). Il 'falso nella recitazione' consisterebbe nel trasparire di una "simulazione significata" insita nell' atto stesso di recitare, con una compromissione degli 'obiettivi' e degli 'effetti di senso' della "simulazione significante", cioè della recitazione. Ciò vuol dire che la riuscita dell' atto stesso di recitare si basa su una questione di 'verità', piuttosto che sulla finzione.
Ma la ricerca di una 'interpretazione autentica', in quanto 'verità' interna all' atto della recitazione ha determinato, sin dall' antichità, una concezione dell' Arte dell' attore che non si fonda sulla recitazione e sulla "sospensione dell' incredulità", ma su un 'credere' effettivo, da parte dell' attore e dello spettatore, nell' evento comunicativo in sé, per quanto esso sia extra-ordinario ed extra-quotidiano. Dice De Marinis:
"[...] esistono, e sono esistiti, fenomeni teatrali regolati da statuti molto diversi e nei quali il teatro tende (o tendeva), al contrario a porsi (soprattutto) come evento reale, fatto vero: produzione più che ri-produzione, presentazione piuttosto che rappresentazione di un ' azione, significazione in praesentia, più che in absentia [...] un vastissimo universo teatrale 'altro' (che va dai rituali primitivi di possessione a molte esperienze della neoavanguardia occidentale e del cosiddetto 'teatro di gruppo', da esempi del nostro teatro classico e medievale ai teatri estremo-orientali, dalla festa popolare allo spettacolo sportivo"[61].
Dunque, vi è una tradizione che riscatta l' attore dall' ambiguità del recitare, e vi è anche una ricerca nel teatro del '900 che vuole in qualche modo 'oltrepassare' la recitazione per mezzo della improvvisazione e della spontaneità dell' azione effettiva.
Riferendosi a Stanislavskij, S. M. Ejzenstejn dice:
"[...] nel lavoro dell' attore - si tratta di generare un sentimento vivo, un sentimento reale della verità scenica [...] con cui l' artista 'arriva' a ' far emergere' una condizione non rappresentabile artificialmente, non riproducibile, eppure realmente esistente"[62]
L' attore diviene così un portatore di 'verità', egli propone una azione 'vera' e non 'finta', poiché a rigore, nel 'cuore' della recitazione c' è qualcosa che non è recitato.
La valorizzazione di questo 'cuore' ha comportato un processo di vera e propria rinuncia della recitazione per una ricerca espressiva fondata sulla espressività di una ' azione vera' che riguarda innanzitutto la propria vita reale.
In fondo l' irrealtà del personaggio è una costrizione per l' attore, così come lo sono le realtà del regista, del produttore e del pubblico. In un certo senso l' attore deve rinunciare a se stessso. Questa rinuncia può essere intesa come un 'dono di sé' o semplicemente come un modo professionale per fare i propri interessi
Tuttavia secondo la concezione e la metodologia attoriale di J.Grotowski l' attore non deve rinunciare a se stesso, poiché il "dono di sé"[63]. consiste proprio nella 'rinucia alla recitazione' e nella espressione di una autenticità personale, che pone in un piano del tutto subalterno il personaggio (si veda il prossimo paragrafo).
Ciò non vuol dire rinunciare al teatro in quanto evento con caratteri di extra-ordinarietà (tempo della festa e del sacro). L' 'azione vera' non può essere una azione della quotidianità, poiché la quotidianità è ordita di abiti e di abitudini che costituiscono forme di recitazione inconsapevole. Occorre perciò una ricerca, e una inventiva che, sulla base di un ampliamento e di un perfezionamento delle potenzialità espressive sul piano psicofisico, spirituale, umano, possa creare una 'azione vera' extra-ordinaria.
3) Da Stanislavski a Grotowski 'oltre' il recitare
La ricerca di un 'quantum di verità' o di uno smascheramento della menzogna, che l' attore può esprimere in virtù del suo agire e della sua conoscenza della finzione, è nata con l' elaborazione di metodologie e di forme espressive per superare il 'falso nella recitazione', che hanno caratterizzato l' evoluzione del teatro contemporaneo. I principali protagonisti di questa ricerca, sono stati Stanislavski, Meyerhold, Craig, Brecht, Artaude Grotowski.
Una modalità per superare il 'falso nella recitazione' è stata quella di evidenziare la recitazione stessa, di aumentare la distanza tra attore e personaggio, come propongono attraverso metodologie e forme differenti Meyerhold, Craig e Brecht.[64]
Invece, Stanislavskij, Artaud[65] e Grotowski hanno un comun denominatore nella ricerca di un superamento del 'falso nella recitazione', attraverso una spontaneità e una spietatezza che conduce, con Grotowski, al superamento definitivo della stessa recitazione e del personaggio.
L' inizio di una ricerca teatrale ispirata alla 'non recitazione' si può leggere nei metodi della "reviviscenza" e, successivamente, delle "azioni fisiche" di Stanislavskij[66]. Tuttavia, con questi metodi, il maestro russo del "Teatro dell' arte", si preoccupa soprattutto di dare all' attore insegnamenti e metodologie per evitare il "falso nella recitazione".
Il metodo della "reviviscenza" era basato sulla rievocazione delle emozioni e dei sentimenti personali dell' attore, i quali dovevano essere simili a quelli del personaggio; ciò avrebbe consentito una espressione organica sul piano delle 'azioni fisiche'. Qui il 'falso nella recitazione' viene evitato se l' attore interiormente riesce a 'rivivere' emozioni sue proprie, mentre esteriormente lo spettatore riconosce le 'azioni fisiche' (che comprendono anche la parola) del personaggio[67].
Ma la prospettiva metodologica della "reviviscenza"si inverte dal momento che le 'azioni fisiche' diventano la premessa per una rievocazione emotiva. Il lavoro attoriale sta nella rigorosa elaborazione ed esecuzione dell' 'azione fisica' del personaggio, da cui scaturirebbe una espressione organica del corrispondente stato emotivo. L'attore stanislavskiano, dunque, partendo da un metodo psico-somatico dell' azione giunge ad un metodo somato-psichico[68].
Tuttavia Stanislavskij, durante tutta la sua vita artistica, si interrogò sulla impossibilità da parte dell' attore di superare fino in fondo il 'falso nella recitazione', poiché gli impulsi che l' attore riceve dal suo inconscio non possono essere modellati solo attraverso una tecnica. Da qui la costante esortazione di Stanislavski all' attore di personalizzare la tecnica attingendo ad una autenticità che è possibile sperimentare solo nella propria esperienza di vita[69].
Ma il lavoro di Grotowski, per superare il 'falso nella recitazione' propone una soluzione radicale: anche a teatro, l'attore, non è più 'l'attore'! Egli non deve recitare un personaggio, ma ricreare un vissuto interiore che appartiene alla sua stessa vita ed esprimerlo attraverso un suo processo creativo personale[70].
A questo punto, il problema di far apparire un personaggio agli occhi degli spettatori, non è un problema attoriale, ma registico. Il regista attraverso la messa in scena, la struttura dei testi, l'interazione tra le azioni degli attori, i quali non recitano, ma esprimono un loro processo interiore, fa in modo che nella mente dello spettatore avvenga un montaggio e quindi una narrazione nella quale appaiono i personaggi.[71]
Ma paradossalmente l' attore potrebbe anche non sapere qual'è il personaggio che apparirà per lo spettatore, poiché egli non deve interpretare alcun personaggio. Anche la prospettiva drammaturgica del testo si inverte, poiché il testo non è la premessa di una ricerca espressiva, ma la conseguenza, come incontro con un elemento che non è a priori, bensì a posteriori[72].
L' Arte dell' attore diviene così una forma di investigazione ed espressione di se stesso, mentre l' arte del regista è quella di presentare al pubblico una messa in scena che fa apparire un personaggio e una narrazione. Dunque, l' Arte dell' attore diviene una ricerca per far cadere la propria maschera personale, per riuscire a penetrare la propria interiorità ed elaborare una espressione spontanea, controllata, naturale, ma nello stesso tempo artistica e artificiale.
Dice Grotowski:
"[...] il principio determinante rimane il seguente: più ci concetriamo in ciò che vi è di occulto in noi, nell' eccesso, nel denudamento, nell' auto-penetrazione, più rigida diventa la disciplina esteriore, cioè l'artificialità, l'ideogramma, il segno [...]"[73]
Tuttavia questa artificialità del segno non si basa su un sistema di segni precodificato, come avviene nel teatro orientale, ma su una organicità, ovvero su un linguaggio del corpo che si considera inscritto culturalmente e geneticamente nel "corpo-memoria"[74]. La creatività 'organica' consisterebbe in una interpretazione personale del linguaggio del corpo, cosa possibile solo se si consente a questo linguaggio di riemergere naturalmente, e quindi di liberarsi dai blocchi emotivi e psicofisici che lo condizionano. Questa dialettica di liberazione e formalizzazione degli impulsi corporei, comporta un grande lavoro di ricerca fisica da parte dell' attore, e quindi un training che si ispira ad una "antropologia teatrale"[75] e ad una serie di ricerche transculturali[76] sulle potenzialità psicofisiche attive e ricettive dell' organismo umano.
4) Il senso dell' 'azione vera'
Secondo Grotowski, una sensibilità autentica, liberata da schemi interpretativi e da idee preconcette può svilupparsi solo se, innazitutto, l' attore (e non solo l' attore) ricerca la "letteralità dell' azione". Questa "letteralità" è solo apparentemente semplice, essa nella sua essenza va conquistata, e consiste nel senso più ampio nel vivere l' esperienza di un "fare quello che si fa" secondo una spontaneità che non è improvvisazione, ma pienezza nel modo di "essere nel presente" senza dover esibire ruoli e creatività, se non nel senso di "qualcosa che è evidente in sé".
Dice Grotowski:
"Questo è solo il primo passo, ma è il primo passo per essere ciò che realmente si è". [77]
Questo essere se stesso si manifesta in un processo di decondizionamento dalle influenze di tipo emozionale e dal pregiudizio dovuto al luogo comune della cultura e ai ruoli sociali. Dunque, la ricerca di una autenticità, non è più una questione di autenticità della recitazione, ma di autenticità dell' azione e del modo di essere nell' azione.
L' 'azione vera' nel suo aspetto artistico e conoscitivo, è dunque un' azione che si basa sul raggiungimento di uno stato psicofisico in cui la sensibilità (o comunque il modello percettivo) si acuisce fino a determinare una 'espansione del livello di coscienza'.
Si viene dunque a determinare una corrispondenza profonda tra 'sensazione' e 'senso'. Questa esperienza consiste nel cogliere intuitivamente, ma anche percettivamente, significazioni di carattere extra-ordinario, o, in altri termini, stati del mondo e di sé, che nel 'vivere quotidiano' passano per lo più inosservati.
L' esperienza di un acuirsi della sensisibilità, sercondo Artaud è essenziale:
"Quello che conta è valersi di mezzi sicuri per rendere la sensibilità capace di percezioni più sottili e approfondite: e questa è la ragione d' essere della magia e di quei riti di cui il teatro è semplicemente un riflesso"[78]
L' 'azione vera' dell' attore è ispirata dall' oggettiva possibilità di 'credere' in qualcosa che inizia da se stessi. Essa si crea attraverso una esperienzia personale che apre e orienta la prospettiva 'vitale' del senso[79], dato che l' 'individualità' può (per mezzo di un processo di ricerca e una grande dedizione) riuscire a percepire in modo sensibile e non solo intellegibile il suo essere parte di una totalità. Evidentemente, si tratta di un 'senso' mitico, metafisico, o comunque simbolico (secondo l' accezione di Jung del ' simbolo' come esperienza di senso che si protende verso il non noto).[80]
Questa esperienza sensibile del 'senso' è il fondamento per la elaborazione del 'segno', cioè per una espressione attraverso l' azione degli impulsi autentici e originari che caratterizzano la ricchezza e la soggettività di ogni essere umano.
Dunque, la ricerca di Grotowski, sin dal suo esordio teatrale e poi nella fase 'post-teatrale', ha rappresentato il tentativo di scoprire e attuare il 'senso' di una "sacralità laica"[81] nel teatro e poi nella fase 'post-teatrale'. Dice Grotowski:
"Se non si possiede questo senso si vive in costante paura. Si pensa che la paura sia provocata da cause esterne, e non ci sono dubbi che queste sussistono; ma c'è qualcosa che non possiamo affrontare e che emerge da noi stessi. E' la nostra propria debolezza: e la debolezza è la mancanza di senso. Ecco perché vi è una diretta connessione tra coraggio e senso"[82]
Questa ricerca ha determinato una evoluzione che secondo Grotowski ed anche secondo Schechner[83] ha trasformato l' Attore in una nuova figura: il Performer.
Per Grotowski, questa figura non è più pertinente al mondo del teatro o dell' arte, poiché pur attraversando questi mondi essa diventa una 'figura' che conosce e si esprime per mezzo di 'azioni vere'.
Dice Grotowski:
"Intanto chiariamo una cosa: il perfomer non è l' attore. Performer si riferisce all' uso di un' azione. Il performer è impegnato in una azione, ma non è necessariamente uno che recita un altro personaggio. Performer è l' attore, ma anche il danzatore, il cantante, il prete, il mago, il guerriero [...] Il Performer di cui sto parlando e che è il mio campo di lavoro, è uno stato d'essere [...]. Il primo elemento del Performer è l'uomo di conoscenza [...] la conoscenza è sapere cosa è necessario fare e le sue conseguenze. Non è un problema di sentimenti, di idee. E' il problema del fare [...].
Il secondo elemento del Perfomer è il guerriero [...] Il guerriero è importante perché non ci sono possibilità di conquistare la conoscenza se non c'è una forza. La forza è necessaria per resistere contro la società. La conoscenza è sempre qualcosa contro il luogo comune, in un certo senso è contro la società..."[84]
Thomas Richards, attualmente primo assistente di Grotowski, spiega il collegamento essenziale tra la ricerca del suo maestro orientata al Performer, e quella di Stanislavskij che è riferita all' Attore nei seguenti termini:
"[...] Stanislavskij lavorarava sulle azioni fisiche nel contesto della comune vita di relazione: persone in circostanze 'realistiche', in una convenzione sociale. Grotowski, invece, cerca le azioni fisiche in una corrente di vita basilare, non in una situazione sociale. E in questa corrente di vita gli impulsi sono della massima importanza" [85].
Questa "corrente di vita basilare" scorre nelle profondità dell' animo umano del Performer e non in quello del personaggio. Una 'corrente' che nasce da sorgenti inconsce, archetipiche, probabilmente iscritte nei nostri geni, nel nostro primordiale "corpo-memoria" (Grotowski)...
Ricercare come entrare in contatto con l' energia originaria, che culturalmente e geneticamente è contenuta nella matrice radicale della mia voce, del mio camminare o stare seduto, vuol dire sperimentare la 'psicofisica delle azioni' in una prospettiva onto e filogenetica. L'azione vera' dunque coniuga l' esperienza corporea del 'fare' artistico e conoscitivo all' inconscio, sia nel senso di Freud che in quello di Jung[86].
Qui non è possibile approfondire ulteriormente il 'senso dell' azione vera', basti dire ancora che l' Arte dell' attore nella sua forma più evoluta non si occupa più, in via prioritaria, di interpretare lo spirito dei personaggi, ma di ricercare empiricamente lo spirito dell' essere umano, e di 'materializzarlo' nell' azione i/spirata (cioè etimologicamente indotta da uno spirito). In fondo per i Greci il segreto dell' arte più elevata era nella visione (epopteia) che ispirava l' artista posseduto dalle Muse, uno stato che è "concesso" (ededoto) "dato degli dei".[87], e che poteva essere raggiunto solo per mezzo di un atto di verità e di sacrificio del proprio Ego.
5) L' arte come 'incontro umano' e 'azione di conoscenza'.
L' investigazione della autenticità nel lavoro di Grotowski si è sviluppata sin dai primi spettacoli del "Teatr Laboratorium" in Polonia con la ricerca di nuove possibilità di relazione tra attore e spettatore,[88] ma questo obiettivo viene superato con il "Parateatro", poiché lo spettatore non esiste più in quanto tale.[89]
Con il termine "Parateatro"[90] si vuole indicare una forma di esperienza collettiva, di carattere artistico e conoscitivo, proposta all' inizio degli anni '70 da Jerzy Grotowski (cfr. Grotowski, 1970)
L'esperienza' parateatrale coinvolge un numero limitato di persone, alle quali non è richiesta alcuna specializzazione in termini artistici o culturali (anche se le vocazioni e le abilità individuali vengono valorizzate) ed è diretta da uno o più esperti[91]. Generalmente l' incontro ha una durata di alcuni giorni, è residenziale, e si svolge in un luogo tranquillo, preferibilmente a contatto con la natura.
L' 'opera d'arte parateatrale' non si deve considerare come un prodotto, ma come una ricerca e come un processo esperienziale generato dalle azioni dei partecipanti e di uno o più direttori.
Il Parateatro si ispira all' insegnamento socratico del 'conosci te stesso' e al 'mito della caverna' poiché questa conoscenza di sé deve poter sfidare i pregiudizi e i condizionamenti imposti dalla vita sociale.
Ecco che l ' "Arte di non recitare" diviene una forma di penetrazione della verità, se non altro nel senso della realizzazione di una esperienza che conduce alla rivelazione di aspetti profondi e autentici della personalità. In questo senso alcuni aspetti dell' esperienza parateatrale possono essere considerati dal punto di vista psicoterapeutico, in quanto forme di 'arteterapia' e più specificamente di 'teatroterapia'.[92]
Grotowski ha poi 'raffinato' l'idea parateatrale fino a superarla, per creare l'esperienza del "Teatro delle Sorgenti": una ricerca attiva "[...] sulle fonti di differenti tecniche tradizionali, di ciò che precede le differenze...". [93] Successivamente Grotowski ha elaborato insieme a Peter Brook l'idea di "Arte come veicolo" . Egli spiega:
"[...] mi riferisco alla verticalità; possiamo vedere questa verticalità in categorie energetiche pesanti ma organiche (legate alle forze della vita, agli istinti, alla sensualità) e altre energie più sottili. Poiche non si tratta semplicemente di cambiare di livello, ma di portare il grossolano al sottile e di condurre il sottile verso una realtà più ordinaria, legata alla 'densità' del corpo. E come se cercassimo di entrare nella higher connection".[94]
6) Il lavoro e la testimonianza di Rena Mirecka
Dagli inizi degli anni '80, Rena Mirecka, principale attrice negli spettacoli diretti da Grotowski nel periodo del Teatr Laboratorium (1961-1984), ha creato un suo personale percorso parateatrale con la collaborazione di Ewa Benesz e Mariusz Socha (attori del Teatr Laboratorium).
Vorrei evidenziare che molte delle mie considerazioni sono derivate dalle esperienze di partecipazione e di collaborazione alla ricerca di Rena Mirecka a partire dal 1988.[95] Questa ricerca si è evoluta attraverso tre cicli: Be-here, now -Towards... (1982-1988); The Way to the Center (1989-1992); Now It's The Flight (nasce nel 1993 e prosegue tutt'oggi). I tre cicli si sono sviluppati in 90 incontri (seminari), della durata di una settimana e quasi sempre residenziali, e si sono svolti in 16 Paesi. Il numero dei partecipanti per ogni seminario è in genere compreso tra le dieci e le trenta persone.
Recentemente è stata elaborata e presentata una 'para-performance' "Canoa on the River" che si sviluppa nel corso di tre serate con il coinvolgimento attivo dei partecipanti.
Attualmente la ricerca di Rena Mirecka e della sua diretta collaboratrice Ewa Benesz si svolge in modo permanente in una Casa Laboratorio che si trova in Sardegna sulle Montagne dei Sette Frati.[96] Seminari e incontri vengono realizzati ogni anno in diversi Paesi europei e del mondo.
Per concludere questa breve relazione sull' Arte del non recitare, vorrei dunque presentare il seguente testo che riporta una conferenza di Rena Mirecka tenutasi recentemente alla Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, in quanto testimonianza e documento di una protagonista della evoluzione del teatro contemporaneo.
Questo 'documento' potrebbe aprire un dibattito artistico, psicologico e filosofico di ampie proporzioni, ma un ' dialogo sostanziale' potrebbe svilupparsi solo partecipando effettivamente, con la propria corporeità e la propria apertura mentale ad un lavoro con Rena Mirecka. Dunque, in modo particolare, per ciò che riguarda le nuove arti 'parateatrali' vale ciò che dice Gothe nel Divano occidentale/orientale:
"Chi il poetea vuol comprendere/nella terra del poeta deve andare"
Ora però, possiamo solo lasciare la parola a Rena Mirecka, quale testimonianza diretta di come l' Arte dell' attore possa diventare una 'poesia vivente' e una 'Arte della vita'. La 'parola' che qui riportaiamo è stata detta, e non scritta, con una espressività da Performer, la cui 'forza illocutoria' riesce ad evocare interrogativi e risposte fondamentali sulla questione della 'verità', che è la vera questione dell' "Arte di non recitare".
Origini e attuali sviluppi della ricerca di Rena Mirecka
Rena Mirecka - principale attrice negli spettacoli diretti da Jerzy Grotowski nel periodo del Teatr Laboratorium (1961-1984) - dagli inizi degli anni '80 ha creato un suo personale percorso di ricerca parateatrale.[98] Attraverso il Parateatro Rena Mirecka si è dedicata, e si dedica tutt' ora, alla trasmissione della sua esperienza ad allievi e partecipanti, che sono attori, artisti, musicisti, operatori dell' educazione e della salute, ma che sono prima di tutto esseri umani, indipendentemente dal loro ruolo lavorativo, sociale e famigliare.
Vorrei evidenziare che molte delle considerazioni esposte nel presente articolo, sono derivate dalle mie esperienze di partecipazione e di collaborazione alla ricerca di Rena Mirecka a partire dal 1988. Vorrei dunque offrire una riflessione su alcuni aspetti della maieutica di Rena Mirecka, ovvero sulla sua capacità di far nascere creatività e consapevolezza nei suoi allievi. Le mie osservazioni sono di carattere psico-pedagogico e riguardano alcuni principi psicodinamici, etici ed estetici riferibili alla relazione che intercorre tra Rena Mirecka e i suoi allievi più prossimi.
Per una esposizione che risulti il più possibile coerente e documentata è opportuno innanzitutto soffermarsi brevemente sulle origini e sui più recenti sviluppi del lavoro di Rena Mirecka.
La ricerca parateatrale di Rena Mirecka è nata da una straordinaria collaborazione con Jerzy Grotowski[99] e con i colleghi del Teatr Laboratorium[100] intorno alla possibilità di esperire una dimensione di autenticità e di espansione di coscienza, al fine di trasformare in realtà la finzione e l' illusione dello spettacolo, e quindi di superare i limiti della relazione teatrale attore-spettatore.
Nel "Parateatro", lo spettatore non esiste più in quanto tale, non c' è uno spettacolo da vedere, ma una esperienza da partecipare. L'esperienza' parateatrale è diretta da uno o più esperti e coinvolge un numero limitato di persone, alle quali non è richiesta alcuna specializzazione in termini artistici o culturali (anche se le vocazioni e le abilità individuali possono essere espresse ed affinate).[101] Generalmente l' incontro ha una durata di alcuni giorni, è residenziale, e si svolge in un luogo tranquillo, preferibilmente a contatto con la natura. [102]
La ricerca parateatrale della Mirecka si è evoluta attraverso tre cicli: Be here, now -Towards... (1982-1988); The Way to the Center (1989-1992); Now It's The Flight (nasce nel 1993 e prosegue tutt'oggi). I tre cicli si sono sviluppati in oltre 90 incontri (seminari) e si sono svolti in 16 Paesi secondo due principali modalità: una settimana residenziale full time in casolari e strutture a diretto contatto con la natura, oppure, cinque pomeriggi-serate in centri cittadini. Il numero dei partecipanti per ogni seminario è in genere compreso tra le dieci e le venti persone.
A Partire dal 1994 è stata elaborata e presentata una 'para-performance': Canoa on the River che si sviluppa nel corso di tre serate con il coinvolgimento attivo dei partecipanti.
Attualmente la ricerca di Rena Mirecka ha un suo luogo di riferimento permanente in una 'casa laboratorio' che si trova in Sardegna sulle Montagne dei Sette Fratelli, in provincia di Cagliari.[103]
Arte e Askesis nell' insegnamento parateatrale di Rena Mirecka
Il Parateatro di Rena Mirecka sembra esprimere una 'poetica esperienziale' da 'entronauta' perché attraverso attività psicofisiche, artistiche e anche spirituali conduce a una introversione della coscienza verso il mondo interiore, ma anche a una espansione creativa di questa e ad una visione cosmica ed olistica dell' ambiente e dell' Alterità. Se consideriamo tutto ciò come una possibilità di compiere uno 'speciale' lavoro psicofisiologico su se stessi, il Parateatro[104] può essere considerato una esperienza coerente con la massima che Stanislavskij rivolge all' attore, e cioè di compiere un 'lavoro su se stesso'. Soprattutto un lavoro per compiere uno scavo interiore, al fine di comprendere ed attivare la natura profonda del proprio 'sottotesto',[105] e allenarsi a reagire agli impulsi provenienti dal gruppo e dall' ambiente, secondo una performatività spontanea, ma non naturalistica.[106] Nell' esperienza parateatrale risulta assai chiara la differenza tra il "fingere di fare" e il "fare effettivo",[107] tra un' azione recitata e un' 'azione vera' performativa.[108] Tuttavia nel Parateatro non si apprende specificamente l' 'Arte dell' attore' quanto, piuttosto, l' Arte di Essere Umano, o forse solo l' Arte di Essere... questo aspetto è assolutamente centrale nella ricerca parateatrale sviluppata da Rena Mirecka.[109]
L' antica tradizione occidentale[110] da cui potrebbe avere origine la 'pedagogia parateatrale', può farsi risalire alle pratiche di meditatio (del pensiero) e di esercitatio (dell' azione) del 'conosci te stesso' e della 'cura di sé', che nell' antichità classica venivano designate generalmente con il nome di Askesis (pratiche dell' ascesi). Michel Foucault ha evidenziato come queste pratiche, fondamentali nel mondo ellenico e in quello romano, siano state dimenticate o occultate durante lo sviluppo storico della cultura occidentale, ed è forse per questa ragione che talvolta il Parateatro viene semplicemente considerato come qualcosa di 'teatroide', nel senso di un fenomeno limitrofo allo spettacolo. Dice Foucault:
Queste pratiche dipendevano da ciò che spesso viene chiamato in greco epimeleia heautou, in latino cura sui. Questo principio per cui si deve "occuparsi di sé", "curarsi di se stessi" è senza dubbio offuscato, ai nostri occhi, dalla luce del GnÛthi seauton. Ma bisogna ricordare che la regola del dover conoscere se stessi è stata regolarmente associata al tema della cura di sé. Da un capo all' altro della cultura antica, è facile trovare testimonianze dell' importanza accordata alla cura di sé e della sua connessione con il tema della conoscenza di sé. In primo luogo, nello stesso Socrate. Nell' Apologia si vede Socrate presentarsi ai suoi giudici come maestro della cura di sé [...]. Occorre dunque comprendere che quando i filosofi e moralisti raccomandano di curarsi di sé (epimelesthai heautÛ) non consigliano semplicemente di fare attenzione a se stessi, di evitare errori o i pericoli o di tenersi al riparo. E' a tutto un campo di attività complesse e regolate che essi si riferiscono. Si può dire che in tutta la filosofia antica la cura di sé è considerata sia come dovere sia come tecnica, un obbligo fondamentale e un insieme di processi accuratamente elaborati.[111]
Dunque potremmo dire che la pedagogia del Parateatro si ispira all' insegnamento eracliteo e socratico del 'conosci te stesso', nel senso di un insieme di pratiche attive, e quindi anche di carattere psicofisico. Un' altra ispirazione 'platonica' che viene in mente, se si parla di pedagogia del Parateatro, è quella del 'mito della caverna',[112] poiché la conoscenza di sé si esprime anche attraverso una sfida rivolta ai pregiudizi e ai condizionamenti imposti dalla quotidianità e dai ruoli della vita sociale.
Ma vi è un aspetto dell' insegnamento parateatrale che riguarda la formazione della sensibilità estetica e quindi la preparazione a una espressività artistica e attoriale. L' allievo ha la possibilità di proporre e sperimentare azioni performative, canti, danze, poesie, installazioni, creazioni plastiche e figurative, e ciò sia come improvvisazione durante la pratica di gruppo e sia sulla base di progetti preventivamente elaborati. L' Arte dunque si affianca e si integra alla Askesis (ciò è vero soprattutto nella pratica e nell' esempio del maestro) ed in tal senso è possibile fare riferimento alla tradizione estetica, prima classica, e poi medievale, che integrava il bello al buono e al vero.[113] Ma, a mio avviso, la libertà da ogni dogmatismo dottrinale ed una apertura empirica verso la scoperta di ogni aspetto della creatività e della ricettività umana, fanno del Parateatro una possibilità di esperienza artistica che si proietta oltre la modernità, e che quindi guarda al futuro, piuttosto che al passato.
Comunque sia, va ancora una volta detto che l' unico modo per conoscere davvero il Parateatro è averne una diretta esperienza; di conseguenza ogni descrizione, racconto, studio teorico 'sul' Parateatro, ha un valore relativo. Gli scritti e i discorsi sul Parateatro non servono tanto a comprenderlo, quanto ad offrire una riflessione su questioni che scaturiscono dalla sua pratica e che possono riguardare molteplici aspetti dell' esperienza umana.
Più che mai nel campo parateatrale vale quanto Platone spiegò nella Settima lettera, e cioè che l' oggetto di conoscenza non è trascrivibile e conoscibile attraverso nomi, definizioni, immagini e teorie, ma è comprensibile solo per mezzo di intuizione e nella esperienza diretta.
Inoltre, almeno in un recondito e sommerso luogo dell' anima, deve preesistere un' 'affinità elettiva' tra la natura dell' allievo-partecipante e quella dell' 'oggetto parateatrale', poiché:
In una parola, né la facilità di apprendere, né la memoria potrebbero dare la vista a chi non ha natura affine all' oggetto, perché questo non può essere generato in nature ad esso estranee.[114]
Sulla base di questa doverosa premessa sulla 'indicibilità' del Parateatro, prima di proseguire nella trattazione, qui di seguito proverò entro una certa misura a 'contraddirimi', riportando alcuni brani tratti dal mio Saggio nel Dramma per Rena Mirecka, (1994, op.cit). Questo 'Saggio' è in realtà una narrazione, intrecciata a citazioni di grandi pensatori - del teatro, della filosofia e di altri campi dell' arte e del sapere - in questa forma cerco di raccontare la mia prima 'folgorante' esperienza 'parateatrale' intitolata "Be here now -Towards..." diretta da Rena Mirecka, nel 1988[115]. Lo scopo dei seguenti brani è di offrire un' 'immagine', secondo una visuale che è evidentemente del tutto soggettiva, delle azioni e dell' atmosfera creativa e riflessiva in cui la 'maieutica' di questa maestra viene a svilupparsi.
Dodici persone sono sul versante della collina opposto a quello che conduce al mare, si sono riunite presso il casolare di Helios, dove, dall'alto, lo sguardo domina l'immenso territorio verso Est. E' un incontro speciale...
Il cielo è limpido e azzurro, l' aria è piena di luce. Rena Mirecka danza lentamente con movimenti delicati e leggeri, ha fiori tra i capelli, canta a fil di voce una melodia soave che si compone in un armonico suono-parola: "Si-Ta-Ram"... Il gruppo segue l'armonia cantando e danzando con lei. Mariusz suona piano le tabla; Ewa pone sul capo di ognuno fiori di campo intrecciati con nastrini di tessuto colorato. La danza è fatta di piccoli passi, il corpo oscilla appena, sembra il gambo di un tulipano sospinto da un tenue soffio di vento. Il gruppo compie lentamente una rotazione, adesso, tutti i corpi insieme, sembrano un campo di girasoli che si protende verso il cielo, e si sofferma per alcuni istanti, nelle direzioni dei quattro punti cardinali (p.7).
[...] arriviamo sull'aia davanti al casolare e ci disponiamo in cerchio tenendo le canne verso l'alto. Il cerchio si muove: ognuno si sposta con un piccolo passo laterale una volta alla sua destra e un'altra alla sua sinistra. Ci muoviamo con un ritmo ordinato, inaspettatamente e senza che nessuno accenni a spostarsi verso il centro, il cerchio si stringe. Il suono di ogni passo laterale scandisce il ritmo deciso del nostro movimento, adesso che il canto si è assopito, è il battito puntuale e costante di quel passo sul terreno che si ripercuote nel silenzio e regola il nostro sentire. Ci uniamo sempre di più, anche se non riesco a capire esattamente qual'è il movimento che fa stringere il cerchio, siamo sempre più vicini, fino a quando ci tocchiamo e le punte delle canne si incrociano sopra di noi. Adesso le canne formano lo scheletro di un' alta capanna simile a quelle degli indiani d'America.
Rena lega un nastro di tessuto intorno alla sua canna, fa scorrere attraverso il nodo un capo del nastro e lo passa ad un altro che fa la stessa cosa. Ewa con il reciproco aiuto di tutti intreccia altri nastri e cordini colorati affinché tutte le canne possano essere legate l'una all'altra. Le mani si toccano e lavorano insieme con movimenti delicati e precisi. Rena ed Ewa posano sulla struttura di canne drappi di tessuto leggero. Le canne, legate e avvolte dai tessuti, si sostengono l'una con l'altra creando una struttura conica che sta in piedi con un'artistica compostezza: adesso è proprio una capanna.
Il cielo del pomeriggio si è fatto più umido e nuvoloso, noi, nel silenzio, restiamo ancora per un po' tutti vicini, stretti in un
unico abbraccio, sotto quella nostra magica capanna. Fuori si comincia a sentire qualche goccia di pioggia. Sembrano lacrime di commozione. Siamo uniti (p.14).
Nel casolare non c'era luce elettrica, così al lume di candela veniva presto la sera, con la sua quieta oscurità e con lo scintillare delle sue prime stelle.
La notte era per riposare. Tutte le sere alle dieci, veniva il momento di ritirarsi, allora Mariusz faceva tintinnare una campanellina. Lo stesso suono cristallino ci svegliava all'alba, quando dalla finestra della vecchia stanza dove dormivamo non filtrava ancora la luce. Tutte le mattine la sveglia era alle cinque in punto. Il tempo di vestirsi e di uscire mentre la notte era ancora nell'oscurità. Ci ritrovavamo dinanzi al casolare per riscaldare i muscoli con un po' di ginnastica. L'erba era umida di rugiada, l'aria era fresca e sottile. Nella notte iniziava a penetrare un' aurea rosata (idem).
Camminiamo uno dietro l'altro, lentissimi. Ci dirigiamo verso la vetta della collina, là dove comincia l'altopiano roccioso. Ad ogni passo, il piede si sofferma sulla terra per un istante. Ciascuno concentra presenza e attenzione verso la natura che si risveglia, verso l'energia dentro di sé. Non è facile [...] gli altri davanti a me salgono come una colonna marziale per il roccioso pendio [...].
Giungiamo sulla vetta più alta mentre l'alba colora il cielo con mille mutevoli tonalità di rosa, di arancio e di giallo. Ognuno prende posto su una roccia e si ferma a contemplare l'immensa distesa che prosegue oltre la valle fino all'orizzonte.
Lassù in alto, sembra esserci la sorgente dell'aria che si versa nella freschezza del mattino, da questa fonte respiriamo, e tutto il corpo viene percorso da un fremito gioioso di purezza.
Dalle massicce montagne di fronte a noi, lontane oltre la valle, sorge lentamente il sole che leva il suo primo arco infuocato. Ma la sua lentezza, dopo i primi istanti, appare come un moto continuo di straordinaria potenza. La sfera luminosa si solleva intera, e si impone come un dono divino su cui è concesso di posare lo sguardo: dentro ha come un rosso d'uovo che oscilla, una pulsazione che tinge con energia l'orizzonte del cielo e rende tiepida tutta la terra.
Sentiamo di appartenere all'universo e il sole è il nostro grande cuore. Osserviamo (p.15).
Dall'alto di quelle colline, insieme a Rena, l'energia interiore si dirigeva verso la creatività e la quiete. Ma la possibilità di diventare partecipi di questo processo dipendeva da ciascuno di noi.
La drammaticità e la poesia, che ognuno recava nel proprio vissuto, formavano la materia prima della nostra ricerca.
Ogni giorno, veniva il momento in cui Rena parlava a noi, e noi stavamo in cerchio, seduti ad ascoltarla. Di solito, accadeva prima o dopo aver cantato, e il suo discorso era sempre capace di trasmettere una straordinaria intensità di sentimento e di intelletto.
Ci riunivamo nella sala più antica, al pianterreno del casolare, quella che un tempo serviva come forno ed essicatoio, e che ancora adesso ha la sua nera fornace scavata nella parete di pietra. La penombra di quel rustico magazeno evocava una atmosfera di altri tempi [...].
Noi stavamo seduti, [in cerchio], ognuno sulla sua coperta piegata con cura, e Rena ci consigliava sempre di mantenere una postura rilassata, ma nello stesso tempo composta e con la spina dorsale eretta. [Il centro del cerchio] era sempre decorato con fiori ed altri semplici ornamenti. Davanti a ognuno di noi c'era un piattino con una candela accesa che irradiava sulle ruvide pareti una luce diafana. Il lento liberarsi nell'aria dello ieratico aroma di un incenso completava la sensazione di trovarsi in un antico templio.
Attraverso le fessure della porta di legno consunta dal tempo filtravano raggi di luce nella penombra. Questa luminosità si armonizzava con la piccola fiamma delle candele, così che il cerchio di luce che delimitava la nostra comunione diventava particolarmente etereo e radioso.
In quei magici istanti eravamo come dodici sacerdoti in raccoglimento. Dall'armonia di ombra e di luce profondeva l'estasi del silenzio, quel silenzio che viene accentuato dai sospiri del vento, dal cigolare di un vecchio cardine e dal mormorio della natura che sussurra anche nel nostro respiro.
In quell'atmosfera la voce di Rena giungeva come un'apparizione arcana, che viene ad offrire saggezza, sentimento e poesia.
Quando Rena parlava i suoi occhi diventavano più grandi, e il suo volto assumeva la tensione di una statua di marmo che riflette la luce. I suoi sensi parevano rivolti a captare l'energia proveniente da un luogo lontano, ed erano totalmente concentrati per cogliere l'essenza delle cose, il 'centro'... Così, sebbene Rena non conoscesse perfettamente l'italiano, ogni sua parola risultava univoca e incorruttibile alla deformazione del senso, precisa come l'arciere che scaglia la freccia secondo lo Zen.
Un giorno Rena parlò dell'amore, non di quello per una persona sola, ma dell'amore che si apre all'universo... Questo sentimento è comunione e forza, e attraverso di esso si giunge ad una realizzazione di sé, e si comprende il senso della propria esistenza... La sfida era quella di diventare più capaci di 'dare', questa era l'opera d'arte che dovevamo creare insieme: la nostra trasformazione personale attraverso l'energia vitale dell'amore (pp.45-46).
Lo spirito di presenza e di attenzione che ci accomunava, doveva essere vissuto anche durante le pause tra un'azione e l'altra, oppure quando si mangiava o si andava a dormire. Ad esempio, le attività domestiche, se svolte con cura, diventavano occasioni per capire il senso dell'esperienza anche nei suoi aspetti più semplici e quotidiani. Fare ordine, sbattere i tappeti, tagliare le verdure e fare da mangiare, potevano essere considerati esercizi di attenzione.
In fondo, dedicarsi all' 'arte della vita', vuol dire anche imparare a fare con amore ogni tipo di lavoro, in un contesto di socialità e di cooperazione (p.59).
Posso fare qualche esempio di come Rena ci introduceva alla conoscenza di alcune 'tecniche personali'. Quando sedevamo in gruppo, Rena prestava una grande attenzione affinché noi mantenessimo una posizione corretta. Rena ci spiegava come tenere la colonna vertebrale eretta, e nello stesso tempo i muscoli rilassati, il capo nel giusto equilibrio, e correggeva individualmente chi ne aveva bisogno. Poi ci spiegava l'importanza di particolari punti del corpo, ci diceva di pensare al proprio petto come a qualcosa di ampio che si espande più di quello che immaginiamo, così che la respirazione e il portamento fossero 'organici'. Ci indicava che nel centro del petto, appena un po' più a sinistra c'è un punto, la cui pulsione, se viene ascoltata con una leggera pressione della mano può aiutarci quando sentiamo la tristezza della solitudine, quando ad esempio, diceva: "siamo lontani dalla nostra casa, dalla famiglia e dai nostri amici". Vi è poi al centro della fronte un punto che favorisce la concentrazione: se su questo punto si posa lievemente l'indice, nascono più facilmente le idee, si ritrova ciò che fugge alla memoria, si accentua la capacità di intuizione. Inoltre per migliorare la capacità di stare in equilibrio è utile concentrare il proprio pensiero su un punto che si trova due dita sotto l'ombelico: tale punto è una specie di baricentro psico-fisico del nostro corpo.
Ancora un'altra cosa che ricordo è il segno per concentrare in sé l'energia, che si faceva unendo la punta del pollice a quella del medio, o a quella dell'indice a seconda di particolari circostanze, in entrambe le mani (nei Mudra del Kathakali, l'antico teatro indiano, le posizioni delle dita sono di grande importanza per consevare ed esprimere l' 'energia'). Facevamo il segno di unione del pollice con il medio, specialmente all'alba quando ci recavamo sull'altopiano ad osservare il levarsi del sole. Quanto ho accennato costituisce solo alcune precisazioni per lo sviluppo di 'tecniche personali' che sono molto più articolate; qui ho solo ho cercato di descrivere quanto siano importanti anche i dettagli minimi ed i preparativi (ad esempio per cantare una mantra o per impostare corettamente gli esercizi di yoga); (pp.93-94).
Quando il maestro diviene parte dell' allievo e viceversa
La tematica centrale di questo articolo vuole offrire una riflessione su alcune questioni psico-pedagogiche fondamentali, che durante l' esperienza parateatrale condotta da Rena Mirecka vengono a porsi con un particolare risalto, e che tuttavia non riguardano solo ed esclusivamente l' esperienza parateatrale, ma, più in generale, la relazione tra maestro e allievo per quanto attiene alle pratiche artistiche e della 'cura del sé' . Di questa relazione si vogliono mettere in evidenza certi aspetti sostanziali con l' aiuto di alcuni concetti psicodinamici.
Quando si parla di 'Arte dell' attore' si parla molto e giustamente di training, di esercizi e di pratiche psicofisiche, ma se si vuole riflettere su come queste funzionino psicologicamente (pur restando sul piano della parola) nella relazione tra maestro e allievo, si deve anche tentare di avventurarsi nel profondo e quindi cercare di intuire le dinamiche delle correnti transferali, delle comunicazioni d' anima, delle forze consce e inconsce che entrano nel processo di trasmissione di tecniche e di conoscenze. Si deve inoltre considerare ciò che abbiamo cercato di evidenziare nel paragrafo precedente, e cioè il carattere della speciale 'materia' che nel Parateatro si cerca di insegnare, apprendere, trovare: essa non ha un suo statuto disciplinare, non ha trattati o manuali da studiare, potrebbe alchimisticamente immaginarsi come una pietra filosofale, un lapis philosophorum, oppure come un' antica e misteriosa sapienza iniziatica in grado di armonizzare il corpo e l' anima... Si tratta insomma di un insegnamento, che come quello socratico, è "[...] esortativo (o protrettico) [da ProtreptikÙs l' opera di Aristotele per l' esortazione alla filosofia] rivolto all' arricchimento della personalità umana in tutta la sua complessità".[116]
Una riflessione di contenuto psicodinamico sulla relazione tra maestro e allievo mette in evidenza che questa può non riguardare soltanto un trasferimento di conoscenze compartimentate entro un campo disciplinare, ma un insieme di immagini, sensazioni, emozioni, esempi di comportamento e di pensiero che, complessivamente, possono diventare un vero e proprio insegnamento di vita. Del resto quando un maestro d' arte o di teatro instaura e approfondisce una relazione con i suoi allievi prediletti trasmetterà senz' altro qualcosa di se stesso. Ciò è particolarmente vero per quanto attiene a quelle poetiche (ma anche a quelle filosofie) in cui si abbracciano poieticamente arte e vita, ed è ancora più vero in un ambito para-artistico come quello parateatrale, la cui essenza sta proprio nella ricerca di un modo di vivere con arte.
Dunque, cosa può voler dire in termini psicodinamici che il maestro 'insegna se stesso'? Subito si potrebbe dire che egli proietta qualcosa di sé nell' allievo, e questi lo introietta, modificando in tal modo la dinamica interna della sua propria psiche. D' altra parte anche il maestro introietta dentro di sé una immagine dell' allievo, soprattutto quando lo sceglie come discepolo. Con maggior precisione si dovrebbe parlare di identificazione e contro-identificazione proiettiva, intendendo quel fenomeno di scambio interpersonale (individuato dalla grande psicoanalista inglese M. Klein) per cui ci si identifica in ciò che è stato proiettato su di sé e lo si restituisce (ri-proietta) in forma modificata generando una nuova identificazione nell' altro. Si tratta di un modello fondamentale utilizzato nella relazione psicoterapeuta-paziente, ma che inconsciamente può manifestarsi in ogni scambio interumano.[117]
Questo processo transferale, di interscambio di parti del Sé, può avere diversi livelli di profondità, può svilupparsi con gradualità, e può acutizzarsi in particolari momenti, o rivelarsi attraverso un insight improvviso: ciò ovviamente dipende dalla modalità e dall' intensità di relazione maestro-allievo. Nel lavoro con Rena Mirecka, sono fondamentali la personalità e la disponibilità dell' allievo al fine di volere costruire insieme una relazione autentica e profonda, fondata sulla disciplinata osservazione delle regole del gruppo, su una intima ricerca di concentrazione, su un desiderio di reciprocità, in termini di gioco e di creatività, e su un rispetto e una apertura verso una concezione spirituale del senso della vita.
Va dunque osservato che Rena Mirecka lavora in un campo di dinamiche relazionali e transferali di gruppo, ma in questa sede non ho abbastanza spazio per soffermarmi su questo aspetto, per cui mi limiterò ad alcune riflessioni sulla relazione diretta maestro-allievo.
All' allievo viene implicitamente ed esplicitamente richiesta una disponibilità a lavorare per abbandonare i comportamenti quotidiani e i ruoli condizionanti, e quindi per scoprire un nuovo e più autentico modo di essere con se stesso, con gli altri, e con tutto ciò che nello 'scenario parateatrale' esprime una dimensione cosmica dello spirito e della natura. Tale senso simbolico della 'totalità' diviene per la psiche un fenomeno energetico concreto, che orienta l' agire e il pensare.
Come ho accennato nel precedente paragrafo, l' insegnamento parateatrale ha un aspetto ascetico-formativo ed uno artistico, nel senso di una integrazione e di una reciproca propedeuticità di questi due aspetti. Possiamo tuttavia fare una ulteriore specificazione servendoci della concezione di E. Barba per quanto attiene alle pratiche attoriali di tipo "pre-espressivo" (come "atteggiamento di base") e di tipo "espressivo" (come performatività).[118]
Si può dire che anche nel Parateatro vi sono due simili momenti di esperienza, e che questi sono 'insegnati' da Rena Mirecka con una psico-tecnica che si sviluppa secondo un unico continuum. Sia i momenti di training pre-espressivo e sia i momenti espressivi sono guidati da azioni e parole performative, agite artisticamente e ritualmente, che invitano ora in modo diretto ed esplicito, ora nelle forme di una incantazione, ad aprirsi e a lavorare per l' evolversi di una coscienza simbolica di sé, degli altri e dell' ambiente nella sua totalità. Dunque, si può comprendere come la relazione tra maestro e allievo, nel Parateatro di Rena Mirecka, abbia un grande significato psicologico e spirituale, sia per i contenuti e sia per le forme in cui essa si sviluppa.
Secondo la "Psicologia del Sé" di Heinz Kohut,[119] il Sé di ciascuno si forma, si evolve e si conferma durante tutta la vita attraverso la relazione con oggetti-Sé, cioè con parti dell' immagine introiettata degli altri (prima di tutto dei genitori e dei parenti più intimi, ma in seguito di tutte le persone significative per la propria vita), le quali svolgono funzioni psichiche fondamentali per l' evoluzione del soggetto. In altri termini il Sé (che possiamo considerare come la personalità conscia e inconscia) è una sorta di organismo psichico vivente i cui organi sono costituiti dalla immagine di relazioni significative con gli altri (oggetti-Sé), assimilata per specularità, idealizzazione e gemellarità. Secondo Kohut, per essere in salute psichica, abbiamo bisogno per tutta la vita di oggetti-Sé nei quali 'rispecchiare' noi stessi (così come originariamente fa il bambino con la madre); tale rispecchiamento deve poter avvenire in uno specchio 'idealizzato' dell' altro al fine di riflettere un' immagine buona di noi stessi; inoltre tutto ciò deve potersi confermare con una 'gemellarità', cioè con una serie di attività simili e pertinenti per quanto attiene all' idealizzazione.
Possiamo dire che il 'maestro della cura del Sé' diventa un 'oggetto-Sé' che assolve funzioni fondamentali nel Sé dell' allievo; queste funzioni, sebbene abbiano una loro manifestazione esterna attraverso una pedagogia specialistica, ad esempio dell' arte, del filosofare, oppure della spiritualità, sono prima di tutto funzioni interne, intrapsichiche, attraverso le quali l' allievo costituisce la sua propria 'energia' per ricevere e praticare certi insegnamenti.[120]
Sempre servendoci dei concetti di Kohut potremmo dire che la funzione d' oggetto-Sé che questo genere di maestri esercita è quella di tutelare, riformare e valorizzare il "Sé grandioso" dell' allievo, ovvero quell' immagine del Sé che si era formata in momenti di unione perfetta e onnipotente con il seno materno, e che veniva riconfermata nella primissima infanzia dall' immagine genitoriale idealizzata e rispecchiante.
Del resto la tradizione del 'maestro spirituale' come figura genitoriale e parentale idealizzata (Padre, Madre, Frate) è evidente nella cristianità e nelle sue istituzioni cenobitiche, così come nell' immagine 'nutritiva, chiarificatrice e protettiva' delle figure-guida (guru) di tutte le tradizioni magico-religiose.[121]
L' 'oggetto-Sé-maestro', è dunque un oggetto interiore che guida, nutre, insegna, incoraggia, ma che ha anche un suo controaltare come oggetto che giudica, controlla, esorta alla disciplina e che dunque si può considerare come parte del Super-Io (l' istanza psichica che insieme all' Io e all' Es fa parte della 'seconda topica' di Freud; essa corrisponde all' immagine genitoriale interiorizzata che proscrive e vieta) e anche dell' Ideale dell' Io (ovvero quell' aspetto del Super-Io che prescrive ed esorta a fare e ad essere in un certo modo)[122].
La relazione con il maestro diviene così una relazione idealizzante ed idealizzata, in cui si compenetrano emozioni complesse e sentimenti quali l' amore, la fiducia, la stima, il timore reverenziale ed anche, a volte, il risentimento per una sorta di reciproca incomprensione, sia tecnica, sia emotiva.
Evidentemente ogni maestro crea strategie maieutiche e persegue obiettivi di insegnamento che presentano aspetti e contenuti del tutto peculiari. A tale riguardo è molto interessante quanto Ludovico Geymonat ci fa notare sulla contiguità e le differenze tra la maieutica di Socrate e quella di Platone:
Socrate non ritiene di possedere alcuna verità da riversare nei discepoli. La funzione della sua parola può soltanto essere quella di risvegliare gli animi; di richiamare ciascuno a guardare con sincerità nella propria coscienza. Per questo l' insegnamento di Socrate è maieutico (ostetrico), simile cioè all' arte della propria madre levatrice. La levatrice non possiede un figlio da donare alla madre, ma aiuta questa a partorirlo; così Socrate non possiede alcuna scienza già costruita da donare al discepolo, ma solo aiuta il discepolo a chiarire la propria consapevolezza. Platone interpreterà questo metodo maieutico in un altro senso (come processo rivolto a richiamare nel discepolo conoscenze assolute già apprese in un' altra vita); però questa interpretazione è completamente estranea al pensiero socratico.[123]
Per ovvie ragioni questa non è la sede per inoltrarci in simili questioni; tuttavia il passo di Geymonat ora citato, oltre ad essere chiaro ed eloquente al fine di spiegare cosa sia la maieutica, ci è di aiuto per mettere in luce che la maieutica di Rena Mirecka si avvicina idealmente più a quella di Platone che a quella di Socrate. Ciò potrà emergere anche dalle considerazioni esposte nel seguente paragrafo, le quali proseguono secondo un approccio psicodinamico di orientamento junghiano ed hillmaniano.
L' Altro tra il Maestro e l' Allievo
Una volta che il maestro - in questo caso specifico Rena Mirecka - è divenuto un oggetto-Sé-guida all' interno dell' allievo, vi sono le condizioni psicodinamiche per il processo maieutico. A diversi livelli di intensità questo oggetto-Sé, essendo diventato una componente psichica interna, funziona anche in assenza di interazione, cioè quando il maestro non è presente. Affinché l' immagine del maestro si manifesti come guida interna nell' allievo, deve essersi sviluppata una forte e particolare interazione in termini di 'rispecchiamento, idealizzazione e gemellarità'. La forza e la particolarità, nell' insegnamento di Rena Mirecka, dipendono anche dal suo lavorare insieme agli allievi a livello di training e di creatività. Ciò determina intense esperienze di 'dialogicità artistica e rituale', che non si limitano quasi mai ad una comunicazione pedagogica asimmetrica, o comunque basata solo sull' uso tecnico-razionale della parola.
Possiamo dire che la ricerca interiore che Rena Mirecka propone all' allievo si sviluppa attraverso la congiunzione di due livelli: un livello ontogenetico, di evocazione ed espressione di sentimenti ed emozioni fondamentali, riferiti alle personali esperienze di vita (come in un certo senso voleva Stanislavskij); ed un livello filogenetico, che investe una memoria ancestrale, archetipica, che appartiene a se stessi ma anche al bios della propria cultura (si pensi alla ricerca del "corpo- memoria" come ne ha parlato Grotowski).[124]
Nella ricerca parateatrale condotta da Rena Mirecka questi due livelli si coniugano, attraverso particolari attività di tipo 'ascetico' ed 'artistico' e anche di tipo 'pre-espressivo ed espressivo'. L' allievo, con la guida e l' esempio del maestro, fa un lavoro su se stesso, individualmente e in gruppo, per entrare in contatto con le sue emozioni più profonde, positive e negative, e per sviluppare una coscienza archetipica o mitica di tali emozioni, cioè per riconoscerne la matrice comune a tutti gli esseri umani, il loro ripetersi in innumerevoli storie e vite di uomini e donne. Questa ricerca introspettiva e interpersonale si evolve nella elaborazione espressiva, corporea ed artistica, sia come atto spontaneo e sia come progettualità che si sperimenta con una cura meticolosa e si perfeziona fino nei suoi minimi dettagli.
Nelle attività di tipo espressivo Rena Mirecka compie insieme all' allievo (e quindi al gruppo) una ricerca che junghianamente può essere considerata come una pratica di "immaginazione attiva", la cui caratteristica è quella di agire intorno al limite tra impulsi consci e impulsi inconsci. Jung aveva chiamato questa esperienza, che può verificarsi durante un vissuto artistico o rituale, "funzione trascendente".[125] Si tratta di una esperienza psichica di cooperazione tra conscio e inconscio che favorisce l' evolversi di un "processo di individuazione", in quanto maturazione della propria individualità (come differenza), ma anche del proprio essere parte della totalità (come appartenenza).[126]
Le tecniche che Rena Mirecka insegna agli allievi nelle pratiche pre-espressive sono riprese da una ricerca antropologica 'attiva' sulle 'tecniche del corpo e dell' anima' e da esperienze innovative di carattere laboratoriale intorno all' arte dell' attore. I temi ispiratori che questa maestra utilizza a livello maieutico nella pratiche espressive sono il risultato della fusione delle sue proprie emozioni, sentimenti ed esperienze di vita, con un sapere artistico, antropologico e spirituale che vede in ogni cosa della natura la concreta presenza di energie e corrispondenze vitali, che sfuggono alla routine e ai ritmi della vita quotidiana. In questo senso la maieutica di Rena Mirecka si attua attraverso il dono di se stessa e si protende a un' evocazione intimamente conoscitiva dell' Alterità: la presenza di forze che possiamo riduzionisticamente chiamare intra e transpsichiche, ma che nel lavoro parateatrale vengono chiamate e anche invocate con i loro nomi, risalenti alle loro tradizioni e ai loro miti. Il mondo che Rena Mirecka vuol far emergere nel cuore dell' allievo attraverso l' arte e il rito, non è quello in cui vigono le leggi di causa ed effetto, ma quello pervaso dalla sincronicità[127] a-razionale e a-causale dell' anima, nella sua significativa realtà psichica, mitica, simbolica e spirituale. Da questa esplorazione è possibile creare un' azione performativa, canti, poesie, immagini pregne di un processo bio-psico-spirituale (organico) che si è cercato di esperire nella sua ampiezza e profondità. Dunque, il Parateatro di Rena Mirecka serve prima di tutto ad essere, e quindi a creare... Nei termini di James Hillman potremmo dire che il Parateatro di Rena Mirecka è una pratica del "fare anima" per "servire l' anima".[128]
Qui non è possibile approfondire ulteriormente il senso e i modi del "fare anima" nel Parateatro: basti dire che ci si occupa di ricercare empiricamente e 'pneumaticamente' gli spiriti dell' essere umano e della natura, e di 'materializzarli' nell' azione i/spirata (cioè, etimologicamente, indotta da uno spirito). In fondo per i Greci il segreto dell' arte più elevata era nella visione (epopteia) che ispirava l' artista posseduto dalle Muse, uno stato che è "concesso" (ededoto) "dato degli dei", [129] e che poteva essere raggiunto solo per mezzo di un atto di verità e di sacrificio del proprio Ego.
Per questa ragione, nel lavoro di Rena Mirecka viene ricercata una comunicazione verticale con l' Alterità, poiché la grazia sensibile e intellegibile che si chiede di ottenere, non è cosa che possa riguardare la sola comunicazione orizzontale tra le persone. In tal senso la maieutica di Rena Mirecka è simile alla reminiscenza di quel sapere iper-uranio, che Platone vedeva come l' originaria verità dell' anima (alétheia) e di cui la vita terrena conduce a dimenticanza (léthe). Se le metafore che Grotowski adopera per parlare di comunicazione verticale restano sospese in una visione organica e psicobiologica del corpo,[130] quelle che possono essere utilizzate per evidenziare la ricerca di Rena Mirecka, in una simile dimensione, sono più palesemente di natura mitopoietica e spirituale. In tal senso la comunicazione verticale che il maestro tende ad evocare nell' allievo può essere riferita ad un' energia che può discendere nell' allievo quando questi è capace di riconoscerla come qualcosa che già egli possiede. Questo qualcosa è il suo destino, la sua vocazione, il suo genius, il suo demone o il suo Angelo Custode. L' 'Altro', comunque lo si chiami, è il 'personaggio' che si cerca di incontrare nel 'teatro dell' Anima' che Rena Mirecka crea con i suoi allievi.
La concezione, per cui lo spiritus rector che guida l' anima di ciascuno discende dal cielo e spinge affinché la vita possa prendere la sua piega 'predestinata', risale al mito di Er raccontato da Platone nella conclusione della Repubblica, mito che James Hillman ha rielaborato nel suo recente libro Il codice dell' anima.[131]
In questo libro, Hillman appare quanto mai determinato nel suo generale intento di una "Re-visione della psicologia";[132] egli rivela attraverso un inusitato scenario di esempi e narrazioni tratte dall' infanzia di personaggi celebri: artisti, filosofi, religiosi, dittatori e rivoluzionari, che l' anima umana, al contrario di quanto afferma una certa psicologia ufficiale, non è poi così dipendente dai geni, dalle dinamiche edipiche o dalle variabili accidentali storico-sociali. Queste influenze, che certamente sussistono, vanno comunque ad intrecciarsi come rampicanti intorno ad una architettura indipendente, che, come dice Hillman - non è "né natura, né cultura", ma, "qualcosa d' altro", qualcosa che appartiene alla realtà immaginale dell' anima e alle sue forze archetipiche, le quali vanno a costituire, in modo unico e irripetibile, lo spirito guida ed il destino di ciascun individuo.
Un' immagine simbolica dell' 'Altro' come 'Angelo Custode' è l' 'Albero della Vita' che dà nutrimento e sostegno, poiché da esso discende il seme spirituale in cui è scritto il destino di ciascuno: il codice della sua anima. Nella ricerca parateatrale diretta da Rena Mirecka, l' Albero della Vita, simboleggiato da un elemento di verticalità che si pone nel centro del cerchio dei partecipanti (il 'Palo') è un elemento tematico di fondamentale importanza nello 'spazio rituale', ed ha quindi notevoli influenze sullo svolgimento delle azioni.
Per la cristianità la figura dell' Angelo Custode è una forza moraleggiante, che serve a normalizzare e a redimere l' essere umano che accompagna. Eppure, questo spiritus rector, nella natura spietata quanto innocente della psiche, è più simile a ciò che i greci chiamavano daimon, cioè non un 'demone malvagio', ma una entità al di là del bene e del male: il seme spirituale che deve trovare il suo sviluppo terreno. Tale seme, che Hillman chiama "ghianda", non è di per sé né buono né cattivo, e quindi a nulla vale obliterargli le radici o opporre ad esse la pesante pietra della morale, poiché, comunque egli sia, la sua 'cattiveria' si svilupperà, fino a risultare ancora più cocciuta e pericolosa.
Nella 'pedagogia maieutica' di Rena Mirecka, l' 'Essere interiore' (che è nella "ghianda") viene compreso nei suoi aspetti di luce e di ombra, affinché esso possa essere ciò che è, secondo la sua natura; solo così, probabilmente, potrà manifestarsi qualcosa di autentico e un 'bene' potrà equilibrare un 'male'. (Dunque vige quel principio di complementarietà e di congiunzione degli opposti che è fondamentale nel taoismo, e che, come Jung ha spiegato, costituisce l' energia simbolica essenziale della psiche).
Così, la maieutica di Rena Mirecka conduce ad una dimensione in cui l' allievo può trovarsi faccia a faccia con se stesso e il suo Sé,[133] fino al punto che ciò può risultare scomodo e doloroso, poiché dentro ciascuno appare la luce come la la tenebra. Si tratta di una sfida di verità che non tutti sono pronti ad accettare, ma solo così la relazione tra maestro e allievo si evolve e giunge ad incontrare, nell' amore, l' Altro: l' "Essere interiore", che, come dice Rena Mirecka è "dentro di te" e "dentro di me"...
Conclusioni
In questo articolo ho inteso offrire una testimonianza e un contributo per una riflessione psico-pedagogica, etica ed estetica intorno alla relazione maestro-allievo nel Parateatro diretto da Rena Mirecka: una grande protagonista della storia del Teatro degli ultimi cinquanta anni. Le considerazioni esposte offrono altresì uno sguardo circa l' insegnamento delle pratiche della Cura del Sé i relazione alla pedagogia dell' espressione artistica e attoriale.
Come premessa introduttiva ho accennato alle origini del lavoro parateatrale di Rena Mirecka nell' ambito delle sperimentazioni nate dal Teatr Laboratorium diretto da Jerzy Grotowski. In tal senso ho cercato di offrire una sintesi sulle origini, le forme e i contenuti del Parateatro ideato da Jerzy Grotowski, mantenendo però sempre un riferimento specifico alla mia diretta esperienza parateatrale nel lavoro di partecipazione e collaborazione con Rena Mirecka. Ho quindi evidenziato le radici 'ascetiche' ed 'estetiche' della 'pedagogia parateatrale' nella tradizione classica occidentale. In tal senso mi sono servito di alcune concezioni filosofiche risalenti alla maieutica di Socrate e di Platone.
Ho dunque esposto, sinteticamente, alcuni aspetti della dinamica intrapsichica e interpersonale che si sviluppa nella relazione tra Rena Mirecka e i suoi allievi più vicini, riferendomi ai principi psicodinamici della Psicologia del Sé di H. Kohut. In questa cornice psicologica ho fatto cenno alla impostazione tecnico-espressiva che caratterizza l' insegnamento di Rena Mirecka nell' ambito parateatrale. Ho quindi spinto la riflessione secondo una linea epistemologica che può essere collocata a metà strada tra la la poetica grotowskiana del Parateatro e la psicologia del profondo di ispirazione junghiana e hillmaniana. Si tratta di un insieme di spunti tematici su cui ci sarebbe ancora moltissimo da puntualizzare e da discutere, ma nella fattispecie del 'discorso parateatrale' c' è sicuramente molto di più da fare.
V
Parallelismi tra lo psicodramma junghiano e
la ricerca teatrale di J. Grotowski.[134]
Prima di tentare una comparazione tra alcune concezioni di carattere antropologico presenti nello psicodramma junghiano e il teatro grotowskiano, ci sembra opportuna un’ulteriore sintesi esplicativa delle relazioni intercorrenti tra processo di individuazione, funzione trascendente e concetto di "Simbolo" (in senso junghiano). Dunque è utile riportare il seguente passo di U. Galimberti, che cita alcune affermazioni salienti di Jung:
Questo nesso che compone il processo di individuazione alla funzione trascendente, e la funzione trascendente al simbolo, è la trama profonda e continua ribadita in tutte le variazioni del pensiero junghiano. Schematicamente può essere letta in quel rinvio esplicito che Jung stesso stabilisce tra le definizioni di Individuazione e Simbolo. "il processo di individuazione", si legge infatti, "è strettamente connesso con la cosiddetta funzione trascendente, in quanto, mediante questa funzione, vengono date quelle linee di sviluppo individuali che non potrebbero mai essere raggiunte per via già tracciata da norme collettive (vedi la voce 'Simbolo')". Sotto questa voce, l'ulteriorità di senso promossa dalla funzione trascendente all'interno di un processo di individuazione è ricondotta all'atteggiamento simbolico definito come "l'emanazione di una determinata concezione del mondo che attribuisce agli accadimenti, ai grandi, come ai piccoli, un senso, e a questo senso attribuisce un determinato valore, maggiore di quello che è solito essere ascritto alla realtà di fatto, così come si presenta" [Galimberti, 1984: 80-81].
Questo modo di relativizzare la realtà individuale inserendola in una prospettiva simbolica che le dà una significazione universale è molto importante nel senso di una 'catarsi attiva'. junghiana. Si deve infatti ricordare che , secondo Jung, l’essere umano, per il suo equilibrio ha bisogno di una 'celebrazione' della vita anche sul piano del simbolico.
Del resto, il punto focale del distacco tra Jung e Freud, è nella concezione di una differente “energetica psichica” (vedi Jung, 1928b). Se per Freud l’energia psichica è sostanzialmente la libido, e le sue manifestazioni pulsionali, per Jung la psiche è mossa da una energia che scaturisce da una tensione complementare tra istinto e spirito, tra natura e cultura. In altri termini l’energia psichica non sarebbe orientata essenzialmente dalla pulsione sessuale, ma dalla necessità per l’essere umano di creare “simboli”, i quali sono vitali per una evoluzione umana sia in senso ontogenetico e sia in senso filogenetico (si veda l’’opera madre’ di Jung sul valore psicologico del simbolo, che segnò il suo distacco da Freud: Trasformazioni e simboli della libido, 1912/1952).
Per questa ragione la psiche avrebbe naturalmente bisogno di esprimere una sua vita simbolica, là dove per simbolo si deve intendere: non un ‘segno’, poiché questo rinvia semioticamente a qualcosa che è conosciuto o conoscibile, ma un’ espressione rivolta ad evocare qualcosa di non noto o inconoscibile (Jung, 1921: 525-535).
Dice Jung:
L’uomo ha assolutamente bisogno di idee e convinzioni generali che diano un significato alla sua vita e che gli permettono di individuare il suo posto nell'universo. Quando è convinto che esse abbiano un senso, egli trova la forza di affrontare le più terribili avversità, viceversa egli si sente sopraffatto quando, nel colmo della sventura si trova costretto ad ammettere di essere coinvolto in una vicenda senza senso [Jung, 1961b: 89].
Lo psichiatra A. Scala così riassume quelle che secondo Jung sarebbero le conseguenze di una mancanza di vissuti simbolici a livello sociale, interumano e dell’esperienza interiore:
E' nota al riguardo la posizione di Jung: l’uomo di oggi è alla ricerca di un'anima perché i simboli religiosi tradizionali hanno perduto il loro significato. Da ciò un aumento delle nevrosi, sintomo di un'inedia spirituale e naturale attività compensativa dei processi inconsci. Jung sostiene che vi è sempre un aumento di 'attività simbolizzante' quando i simboli attuali non riescono a comunicare un sufficiente significato. Il risultato è un aumento di rappresentazioni simboliche nelle fantasie e nei sogni individuali degli uomini, e un aumento nella produzione di miti a livello di gruppo [Scala, 1986: 41].
E' dunque essenziale l’esortazione di Jung alla ricerca di esperienze psicologiche "numinose" - cioè portatrici di un ‘senso spirituale’ - che, entro determinate condizioni di ricettività, sarebbero in grado di modificare lo stato coscienziale del soggetto.
Gli archetipi sono la sorgente psichica "numinosa" (cioè pregna di significazioni spirituali positive e negative a seconda delle circostanze umane). Da essi attraverso epoche millenarie si sono sviluppate le narrazioni e le immagini dei miti e dei simboli, le quali recano un ‘senso sacro’ alla vita umana, non solo in termini di dottrine religiose, ma anche per una naturale necessità di equilibrio psicologico.
M. Gasseau e G. Gasca nell'osservare i collegamenti tra le idee di Moreno e quelle di Jung, evidenziano una questione di fondo essenziale:
Moreno, come Jung, lavorava in un anelito religioso per il divenire completo dell’uomo. Egli rimprovera a Freud "il rifiuto della religione. Per questo egli '[Freud]' si è giocato la possibilità di imparare in modo esistenziale il contributo dato dai santi e dato dai profeti allo sviluppo della psicoterapia essendo i più geniali operatori psicoterapeutici prima dell'avvento della scienza naturale". Per Moreno la natura della relazione dell’uomo con Dio è di primaria importanza, e Zerka Moreno sostiene che non sono ancora state accettate le sue idee sull’importanza del giocare il ruolo di Dio, oppure il suo concetto di Io-Dio all’interno di ogni uomo" [Gasseau e Gasca, 1991: 15].
Questo anelito umano verso la spiritualità non è espresso soltanto dalla religiosità, ma da tutte le manifestazioni aventi una portata simbolica per l’essere umano,[135] tra cui anche l’espressione artistica e quella psicodrammatica.
La W. Scategni citando M. Eliade spiega che il ‘rito psicodrammatico’ può generare un’esperienza di intersezione tra 'tempo lineare-profano' della situazione individuale e 'tempo ciclico-sacro', tra 'spazio della realtà fisica' e spazio della "cosiddetta 'realtà dell' anima'". La condizione individuale viene dunque posta al cospetto di una dimensione collettiva che simbolicamente rinvia ad un tempo e ad uno spazio cosmogonico. Dice la Scategni:
Il mondo moderno è relativamente privo di 'spazi sacralizzati', o per lo meno vissuti come tali. Lo spazio della riflessione analitica, in questo contesto [psicodrammatico], spazio di silenzio e di ascolto delle proprie voci o immagini interne, può quindi, in quanto tale, essere riportato allo spazio sacro: teatro ove i propri daimones rappresentano e creano il loro mitologema personale [Scategni, 1996: 49].
Qui, ai fini della nostra tesi, va evidenziato un parallelismo ‘teleologigico’ tra l’investigazione junghiana e l’area di studi e di attività antropologiche del teatro contemporaneo. In tale area è di grande valore la figura di Jerzy Grotowski, il maestro polacco, recentemente scomparso, e a cui dedicheremo una particolare attenzione soprattutto nella terza parte della nostra tesi.
Per Grotowski, la ricerca di un 'senso sacro' della vita non è più esperibile nella sua profondità solo attraverso la religiosità 'ufficiale', i cui rituali, specialmente in occidente si sono sclerotizzati sotto il peso delle burocrazie e dei potentati ecclesiastici. Del resto anche Jung ha fatto notare un esaurirsi del valore simbolico nell’ambito di una religiosità che non riesce a rinnovarsi in termini psicologici e sociali (cfr. Jung, 1932a). Grotowski, ha concepito il teatro come un luogo ove fosse possibile esperire una "sacralità laica" (vedi Grotowski, 1968: 58-59) ma la possibilità di estendere effettivamente questo luogo agli spettatori lo ha indotto ad oltrepassare i limiti del teatro stesso e della relazione attore-spettatore. Quindi Grotowski è giunto a concepire il “Parateatro” cioè un ambito esperienziale per un effettivo superamento dei ruoli di attore e spettatore entro una dimensione gruppale, senza più pubblico e senza obiettivi di spettacolo.
E’ molto significativo per la nostra tesi segnalare che la studiosa di drammaturgia Annamaria Cascetta, pone in rilievo, con sintetici, ma precisi riferimenti alla psicologia analitica, che l’esperienza parateatrale e la ricerca antropologica di Grotowski sono fortemente riferibili dal punto di vista psicologico al processo di individuazione junghiano (vedi Cascetta, 1975:118-121). Lo stesso Grotowski cita Jung, ma anche Pavlov (vedi Grotowski citato da Kumiega, 1989: 91) come suoi riferimenti teorici in ambito psicologico. Le idee pavloviane indicano la necessità di un addestramento psicocorporeo dell’attore di tipo comportamentista, ma la direzione verso il ‘profondo’ della ricerca grotowskiana è senz’altro vicina al pensiero di Jung.
Così, Grotowski nell'annunciare la sua volontà di oltrepassare il teatro e di dedicarsi alla “Cultura attiva” e alla ‘esperienza parateatrale' risulta essere in piena sintonia con Jung, nell'affermare la necessità di ricercare un ‘senso ultimo’ della vita. Dice Grotowski:
Se non si possiede questo senso si vive in costante paura. Si pensa che la paura sia provocata da cause esterne, e non ci sono dubbi che queste sussistono; ma c'è qualcosa che non possiamo affrontare e che emerge da noi stessi. E' la nostra propria debolezza: e la debolezza è la mancanza di senso. Ecco perché vi è una diretta connessione tra coraggio e senso [Grotowski, 1970: 20].
Fortificare questo ‘senso’ secondo Hillman vuol dire: "...averne visione mediante una idea archetipica" (Hillman 1975:21).. Il “Parateatro” mira a creare le condizioni spaziotemporali ideali affinché tale 'senso' possa manifestarsi alla luce di idee archetipiche. Da questo tipo di attività, sebbene non si tratti di psicodramma, può sorgere un’esperienza creativa che favorisce l’orientamento del soggetto verso il processo di individuazione.
Dunque, in ambito teatrale vi sono idee e campi di attività, che presentano notevoli affinità con Moreno e con Jung. Si evince innanzitutto che viene conferita una grande importanza al rito, sia nell’antropologia teatrale e sia nella drammaturgia psicodrammatica junghiana. Il rito è la forma di rappresentazione vivente del tempo individuale che si compenetra nel tempo ciclico del mito e della religiosità. Questa dimensione numinosa del soggetto, costituisce la prospettiva centrale che si cerca di evocare nello psicodramma junghiano, ma è presente anche nella ricerca teatrale ispirata alla ritualità e al sacro. Tuttavia, non intendiamo dire in alcun modo che lo psicodramma junghiano e la ricerca grotowskiana sono equivalenti, ma solo che sul versante psico-antropologico si possono riscontrare notevoli parallelismi e affinità, su cui appare vantaggioso ulteriormente investigare, soprattutto in una prospettiva di ricerca attiva ed esperienziale.
In tale prospettiva un ulteriore campo di indagine che presenta parallelismi è quello dell’etnopsichiatria. In particolare in Italia, il riferimento principale va all’area di ricerche effettuate da E. De Martino che rivaluta l’esperienza a livello fenomenologico ed esistenziale della religione e del mito, in una prospettiva transculturale (vedi De Martino, 1962). Nel seguente passo l' etnopsichiatra A. Scala riassume quattro tematiche essenziali su cui insiste la riflessione di De Martino:
1) Il primo tema è la rivendicazione di una specifica esperienza del sacro, cioè di una realtà radicalmente diversa dal "mondo" e non risolvibile interamente in termini razionali [...] 2) il secondo tema è la funzione permanente del mito e l’esistenza di modelli mitico rituali di destorificazione, che instaurano un regime di "esistenza protetta" delle traversie dello storico accadere; 3) il terzo tema è quello di motivazioni inconscie delle strutture religiose consapevoli, allo scopo di riguadagnare al di là dell’irrazionale del numinoso vissuto immediatamente dal credente, una più profonda razionalità della vita religiosa come fatto culturale; 4) il quarto tema concerne la sfera di efficacia dei simboli mitico rituali. Infatti tali simboli, nel loro effettivo funzionamento entro determinate civiltà religiose, palesano una efficacia che si estende alo stesso ordine somatico e fisico ordinariamente precluso alla decisione consapevole [Scala, 1986: 66].
Questi temi, come vedremo meglio in III.3 sono essenziali anche per quanto attiene alla ricerca teorico-pratica dell’antropologia teatrale, attraverso la quale si vuole rivalutare anche a livello empirico il senso del sacro, e quindi dei simboli, dei miti, e dei riti che lo sottendono e lo esprimono. Del resto nelle tradizioni delle diverse culture d’origine in cui il pensiero mitico-immaginativo prevale su quello logico, si impone culturalmente una ‘naturale’ concezione cosmogonica dell’inconscio collettivo, che si rappresenta in molteplici forme visive e narrative, ma che ha un suo fondamento 'sacro' nell’idea di una umanità magicamente e praticamente interconnessa in se stessa e con le forze spirituali e della natura.In ultima analisi possiamo dire che lo scopo dello psicodramma junghiano, sia proprio quello di consentire lo svilupparsi della conoscenza di se stessi, non solo in relazione alla propria ‘finita’ soggettività, ma anche in funzione del proprio essere parte dell’ ‘infinità’ dell’ Universo.
A questo punto, ci sembra corretto dire che siamo consapevoli che l’impianto delle nostre osservazioni può essere tacciato di misticismo, se non di ‘blanda metafisica’, ed è normale che i teorici che mirano ad una spiegazione della psiche in termini razionali possano sollevare parecchie critiche. Ciò non solo per quanto concerne la ‘psiche’, ma anche per quanto attiene ad una diversa concezione dell’arte. Dice ad es. Gombrich:
Soltanto nel sistema di Jung il concetto freudiano di simbolo è, per così dire, regredito alla sua più antica fase, quella del misticismo neoplatonico. Per quanto io posso comprendere questi oscuri misteri, ciò si ottiene equiparando la sfera trascendente della tradizione religiosa con il contenuto ineffabile dell’inconscio collettivo, che ci parla per enigmi […]. Quanto più a lungo ci si occupa di quest’idea mistica del simbolo, tanto più chiaramente si vede come sia difficile per noi uomini appagarci del fatto che altro non ci sia per noi, se non segni, che sono pure opera umana. L’ansia di escludere ogni intromissione, la fede in un contatto diretto con la psiche dell’Altro, e magari con gli esseri ultraterreni, seduce a tentare il balzo oltre il limite del segno, balzo che sembra promettere di liberarci dalle catene della ragione. Come razionalista, io non posso credere a una tale via d’uscita; credo che a noi e alla nostra tradizione sia possibile affrancarsi dal segno soltanto procedendo nel consapevole lavoro critico. Ma mi sembra pure che debbano rientrare tra i compiti di una moderna psicologia dell’arte l’analisi e l’interpretazione dell’esperienza scaturita dall’immersione negli abissi del simbolo [Gombrich, 1965: 108-109].
Dunque, nella sua conclusione Gombrich, nonostante il suo razionalismo, sembra lasciare aperto uno spiraglio su un approccio differente, quasi ad esprimere un distacco da un atteggiamento pienamente positivista che pretende di dominare i fattori a-razionali dell’arte, come della psiche. In un saggio di Jung del 1931, intitolato Problema fondamentale della psicologia contemporanea, i problemi accennati nella conclusione di questo nostro capitolo, vengono affrontati in profondità. Jung insiste sulla necessità di superare l’’irrazionale’ concezione ‘ottocentesca’ di una “psicologia senz’anima”, che considera la “realtà psichica come una specie di secrezione ghiandolare” e di rielaborare la più antica concezione di una “psicologia con anima”:
[…] cioè di una dottrina della psiche fondata sul presupposto di uno spirito autonomo; né ci deve intimorire l’impopolarità dell’impresa, giacché l’ipotesi dello spirito non è per nulla più fantastica di quella della materia.Dato che non abbiamo effettivamente la minima idea sul come ciò che è psichico possa derivare da ciò che è fisico, e posto che una realtà psichica esiste di fatto, nulla ci vieta d supporre una volta tanto il contrario; e cioè che la psiche derivi da un principio spirituale per noi inaccessibile così come ci è inaccessibile la materia. Certo una psicologia siffatta non può aspirare ad essere moderna, poiché è moderna la tesi opposta. Dobbiamo quindi rifarci, di buon grado o no, alla dottrina dell’anima dei nostri progenitori, dato che furono appunto loro a formulare ipotesi consimili. La concezione antica era che l’anima fosse essenzialmente la vita del corpo, il soffio vitale, una sorta di energia vitale immessa nel mondo fisico, ossia nella spazialità, durante la gravidanza o all’atto della nascita o della concezione, e destinata ad abbandonare il corpo con l’ultimo respiro. L’anima è in sé per sé un’essenza non spaziale; e poiché esiste prima e dopo l’essere corporeo è pure fuori del tempo, ossia praticamente immortale. Naturalmente, veduta dal punto di vista della moderna psicologia scientifica, questa concezione è tutta un’illusione. Ma poiché noi non vogliamo fare qui della “metafisica”, e in ispecie non della metafisica moderna, consideriamo una volta tanto spregiudicatamente questa vecchia dottrina, in quelle che possano essere le sue basi empiriche [Jung, 1931: 37].
Anche l’antropologia teatrale e la ricerca grotowskiana praticano un’investigazione che mira a rielaborare le basi empiriche delle ‘vecchie dottrine’ sul corpo e sull’anima. Hillman, che ha proposto un’evoluzione radicale della psicologia analitica verso una “psicologia archetipica” (cfr. 1972) ha pienamente raccolto l’idea junghiana di sviluppare una “psicologia con anima” e del “fare anima”. Così, sono molti quegli studiosi che tendono a considerare la psicologia e la psicoterapia come campi che si collocano in una ‘terra di mezzo’ tra discorso scientifico e discorso artistico (cfr. Carotenuto 1991: 38-39).
La nostra modesta opinione in questa complessa materia, la cui trattazione esula dalla nostra tesi, ma di cui costituisce comunque una questione centrale, concorda con Jung, con Hillman e con Grotowski. Quindi riteniamo che quando si ha a che fare con la profondità della psiche e con l’arte sia necessaria una ‘psicologia con anima’, anche al fine di essere coerenti con la natura misteriosa e in qualche modo indefinibile di questi ‘oggetti’. Inoltre, una ‘psicologia con anima’ è da intendersi come alternativa o ‘integrativa’ rispetto ad una ‘psicologia dell’Io’, nel senso che la prima punta ad un’ ‘espansione di coscienza’, ad una apertura del ‘processo secondario al processo primario’, mentre la seconda tenta di fortificare l’Io. Ciò sembra essere coerentemente complementare rispetto al mondo in cui viviamo, dove, in nome di una generale razionalizzazione materialistica si relega l’anima entro gli spazi separati della religiosità o della psicoterapia, per poi lasciare che la sua realtà venga dimenticata entro i ‘meccanismi’ della vita quotidiana, individuale e collettiva.. Dunque, se ci è concessa una battuta, concludiamo dicendo che, almeno in certi campi del sapere e del fare, è vero che “il sonno della ragione genera mostri”, ma in certi altri campi, non dormire e non sognare mai, può giocare brutti scherzi. Lo psicodramma junghiano e l’antropologia teatrale presuppongono la possibilità per l’essere umano di ricercare e raggiungere stati coscienziali e psicocorporei che non sono ascrivibili nei termini di una ragione logicizzabile, poiché attraverso di essi si aspira a vivere un’esperienza simbolica, rivolta a sondare gli aspetti a-razionali dell’essere umano e le inenarrabili profondità dell’anima.
VI
Il Parateatro e il “fare anima” di J. Hillman[136]
James Hillman - uno dei più autorevoli, tra gli studiosi che hanno proposto una evoluzione del pensiero junghiano - insiste nel significato etimologico della parola ‘psicoterapia’ che è "servire l'anima", ecco che questo servire vuol dire riconoscere ed anche celebrare le forze che abitano l'anima/psiche. Per Hillman queste forze sono entità autonome che nelle culture d'origine venivano "personizzate" attraverso rappresentazioni politeistiche.
Gli argomenti hillmaniani sono di eccezionale portata e complessità, qui possiamo solo dire che secondo la "psicologia archetipica"[137], gli archetipi sono considerati come entità immaginali[138] a cui si possono far corrispondere personizzazioni mitologiche che governano tutti i campi della vita umana, e che sovrastano la volontà e la dimensione dell' “Io eroico”.
Queste "personizzazioni" sono impregnate della cultura originaria a cui si appartiene e in cui si vive. Nel mondo occidentale le figure che metaforicamente riescono meglio a rappresentare le ‘personizzazioni’ che influenzano il pensiero e il comportamento degli esseri umani sarebbero gli dei della Grecia. Gli dei abitanti nell’anima tendono a dominare l''Io', e soprattutto a soggiogarlo qualora l’Io si manifesti come ‘Io eroico’, cioè come l’eroe del mito che vuole gareggiare con le divinità fino a ribellarsi ad esse. Quando l’Io eroico’ non riesce a riconoscere l’irriducibilità dell’anima, e quindi non può o non vuole servire l’anima e gli dei che la abitano, ecco che è destinato a soccombere, manifestando sintomatologie e quadri patologici.
Il concetto di ‘psicoterapia’ che in qualche modo sembra essere implicabile nel Parateatro[139] è quello espresso nel ‘motto’ hillmaniano di “fare anima”, con il quale viene proposta una visione non monoteistica della personalità umana, orientata ad un divenire poliedrico. L’idea di “fare anima” non presuppone una psiche staticamente individuabile (in tal senso si differenzia dall’idea di un processo di individuazione rivolto al raggiungimento di un centro - il Sé – vedi Carotenuto, 1991: 269-271) ma un ‘farsi della psiche’ secondo una molteplicità di avventure e di processi “immaginali” (come nel mito di Psiche di Apuleio. Vedi, Neumann, 1952). A. Carotenuto citando Hillman così riassume il senso del “fare anima”:
E’ importante notare il rilievo di Hillman attribuito alla necessità di “fare anima”: la finalità della vita consiste nel fare di essa psiche” (Hillman, 1975: 14). Egli intende questo “fare” come fine a se stesso, così come i greci lo intendevano chiamandolo poíesis. Il fare anima è un agire teso alla differenziazione di quella zona intermedia che è appunto il mondo immaginale, un termine che Hillman mutua da Corbin nella sua accezione di regno delle immagini come ”presenze personali”. E’ quindi un’attività poetica, un’attività che per definizione coglie l’immagine, le dà una forma. Un tempo alla poesia, come sappiamo, era conosciuta una medesima finalità catartica. Oggi questa sua funzione è andata scomparendo, essa “può mettere a nudo, ma raramente guarisce. Come i terapeuti hanno ignorato il loro impegno nella poíesis , così i poeti hanno dimenticato la loro funzione terapeutica. Nel nostro secolo non ci volgiamo alle arti per guarire. Abbiamo una nuova arte cui si richiede questa funzione: la psicoterapia” (Hillman, 1983a: II-III) [idem, 268].
Quindi, per Hillman "fare anima" vuol dire agire e vivere in modo che le correnti psichiche patologizzabili piuttosto che logicizzabili, vengano riconosciute, esperite, ritualizzate a partire dalla propria soggettività e accettandone la relatività. Dunque, si 'fa anima' quando si esplora il proprio "mondo interno" e si scopre che questo non è solo il proprio, esso, come ha detto Jung è abitato da un "piccolo popolo".
Questa esplorazione può servirsi di molteplici "veicoli", dalle discipline spirituali alle diverse tecniche psicoterapeutiche, dalle arti alla poesia, dal viaggio avventuroso alle discipline psicocorporee provenienti da altre culture. Tuttavia, Hillman raccomanda di non lasciarsi rinchiudere entro una "posizione autoritaria, sia pure garbata e raffinata", dove le possibilità immaginative rischiano di restare imprigionate in una ideologia, o nella rigidità di un quadro disciplinare.[140] L'anima vuole essere libera di seguire le sue vie, ed ogni rigidità dell'Io deve poter essere depotenziata, apprendendo come assecondare ‘immaginalmente’ ed anche ‘creativamente’ le forze che lo possiedono e lo ispirano (sull’importanza dell’attività immaginale come lavoro ‘umanizzante’ e quindi come lavoro centrale dello psicodramma si veda un interessante saggio di C.M. Menegazzo, 1996).
Hillman, nella sua opera di Re-visione della psicologia, fa espliciti riferimenti all'arte e all' "attuazione" dell'anima attraverso la corporeità teatrale e il rituale.[141]
Potremmo dire che le attività del Parateatro si servono di "tecniche del corpo" al fine di "fare anima".
In generale, possiamo dunque affermare che la via creativa alla conoscenza di se stesso e alla cura di sé del Parateatro, sembra avere diverse similitudini concettuali con il “fare anima” hillmaniano, ma anche con l’”immaginazione attiva” junghiana. Del resto Hillman ha concepito la sua idea del “fare anima” sulla base dei fondamenti junghiani dell’ "immaginazione attiva" (vedi seconda parte).
Ai fin della nostra indagine è particolarmente significativo quanto afferma Hillman sull’immaginazione attiva poiché si possono riscontrare in essa alcune affinità con lo ‘spirito creativo’ del Parateatro. Dice Hillman:
L’immaginazione, il metodo introspettivo di Jung, non è dunque rivolta a nessuno di questi scopi: disciplina spirituale, creatività artistica, trascendenza dal mondano, visione o unione mistica, miglioramento personale, effetto magico. Ma allora perché? Qual è il suo fine? […] l’immaginazione attiva, così vicina all’arte per il modo di procedere, si distacca da essa per quanto riguarda lo scopo […]. E ciò non soltanto perché l’immaginazione attiva non si propone quale risultato un prodotto materiale, ma soprattutto perché la sua intenzione è il Conosci te stesso […] Non c’è nessun altro fine che l’opera medesima del far anima, e l’anima è senza fine [Hillman, 1983b: 103-104].
Come fa notare A. Rovati, Hillman considera l’immaginazione attiva come una possibilità di attivare le immagini interne, e quindi di consentire alla psiche/anima di sviluppare attraverso di esse la ‘sua vita’, piuttosto che nel tentativo di analizzarle e interpretarle. In tal senso A. Rovati riporta alcune citazioni tratte da Hillman, tra le quali la seguente:
Un sogno è, alla stessa stregua di un mistero, efficace finché rimane vivo. I culti terapeutici di Esculapio si basavano sul fatto di sognare, non sull’interpretazione del sogno. Questo implica a mio avviso, che i sogni possono essere uccisi da coloro che li interpretano […] L’interpretazione nasce quando abbiamo perso contatto con le immagini, quando la loro realtà è a tal punto secondaria da dover essere recuperata tramite traduzioni concettuali. Cerchiamo allora di rimpiazzare la sua intelligeneza con la nostra, invece di parlare alla sua intelligenza con la nostra [Hillman 1979: 17; citato da Rosati, 1992:553].
Questa concezione hillmaniana sulla intraducibilità dell’immaginale e sulla sua vitalità ai fini del “fare anima” viene ripresa da M. Vigliano nel formulare le seguenti considerazioni per quanto attiene lo psicodramma:
[…] schematicamente, lo psicodramma orienta verso l’Io, mentre la direzione verso la quale volge l’immaginale si pone come antagonista di questo orientamento, come appartenente ad una “regione” diversa. L’ immaginale quindi, può – su questa linea – essere inteso come un modo di vedere relativamente estraneo all’ottica terapeutica classica […]. Se lo spirito si esprime in forma poetica e l’uomo l’intende in modo letterale, occorre in primo luogo e pur entro certi limiti, evitare una descrizione dell’immaginale in termini che lo traducano (e lo travisino) solo in concetti. Le definizioni pertanto, possono essere formulate essenzialmente in negativo o in termini talvolta necessariamente vaghi e deletterizzabili. L’immaginale non coincide con l’Io, non è portatore di “idee chiare e distinte”, la sua appartenenza è relativa agli spazi della fantasia [Vigliano, 995: 63-64].
Secondo A. Rovati, Hillman non riesce ad essere sufficientemente indicativo per quanto concerne tecniche ed esperienze in grado di attuare l’immaginazione attiva nel senso non interpretativo, ma radicalmente immaginale, come da lui proposto (vedi Rosati, ibidem).
A questo punto possiamo dire che il Parateatro ci sembra essere un campo di esperienza adeguato al discorso hillmaniano del “fare anima”, anche perché le ‘immagini’ non si interpretano concettualmente, ma semmai attorialmente (se consideriamo la duplicità di senso della parola ‘interpretazione’ riferibile al senso, ma anche all’Arte dell’attore) e ciò comporta l’espressione di nuove immagini, l’aprirsi del “simbolo” verso il non-noto, o in termini propriamente junghiani lo sviluppo della “funzione trascendente”, come dialogo paritetico tra l’’intelligenza’ conscia e quella inconscia.
Dunque, riassumendo, il procedimento catartico del Parateatro avviene nel modo seguente: una passione, ovvero un complesso che suscita emozioni, può diventare il materiale individuale che si esprime con una forma creativa nel gruppo. Questo materiale diviene collettivo quando la forma creativa riesce ad evocare 'spontaneamente', e con l’aiuto del conduttore, una significazione mitica, che in quanto tale contiene elementi narrativi che collocano la passione individuale in una prospettiva di senso più ampia. Ma una ritualizzazione effettiva e non solo spettacolare delle passioni avviene quando vi è un atto di fede e di sincerità, in questo senso le azioni possono esprimere un ‘transfert verticale’.
Ciò è possibile quando la passione non è recitata, quando il gruppo percepisce empaticamente che una certa azione creativa consiste in un atto spontaneo autentico. Come abbiamo esposto in III.1; ciò avviene quando la ‘maschera della persona’ cede nella sua rigidità ed in tal senso consente il manifestarsi dell’espressione spontanea di aspetti profondi della personalità. In questo atto espressivo ‘liberato’, che Grotowski vede come un dono artistico di sé, vi è qualcosa che ricorda un atto sacrificio: qualcosa del proprio Io, della propria maschera, è stato sacrificato ed offerto in forma artistica alla collettività. Questa offerta ‘creativa e spirituale’ che si attua nel Parateatro, può essere intesa come il frutto di un modo particolare di praticare l’ “immaginazione attiva” di Jung, o il “fare anima” di Hillman (vedi Brunelli, 1998b) cioè di una possibilità ‘non classica’ di psicoterapia, che è in primo luogo rivolta a ‘servire l’anima’ e a fare in modo che le ‘creature immaginali’ che la abitano possano essere celebrate ed espresse.
Queste conclusioni, devono però far comprendere, che il Parateatro, così come il “fare anima” hanno un loro limite per quanto concerne le loro reali possibilità di applicazione psicoterapeutica. In altri termini si deve osservare che la disciplina richiesta al partecipante del Parateatro comporta: capacità di controllo emotivo, compatibilità al confronto nel gruppo, disponibilità espressiva; queste qualità, per ‘cause attuali’ o per problemi di personalità, non sono sempre presenti in tutti i soggetti, e ciò a prescindere da problemi psicologici più o meno seri. D’altra parte tutte le terapie di gruppo e così anche le terapie di tipo espressivo, presentano limiti e controindicazioni, incluso lo psicodramma. Ma il Parateatro non essendo mirato ad una rielaborazione interpretativa deve considerarsi come un campo esperienziale piuttosto distante da una dimensione propriamente psicoterapeutica. Di conseguenza il Parateatro (così come d’altronde il “fare anima”) ci appare soprattutto come un’attività per la ‘cura del Sé’ (si veda l’appendice della tesi), le cui premesse e la cui pratica non comprendono chiari obiettivi psicodiagnostici e psicoterapeutici, obiettivi che sono invece determinanti per lo psicodramma junghiano. Ciononostante, l’esperienza parateatrale per il suo carattere di ricerca e di sperimentazione può rivelarsi di notevole importanza formativa soprattutto per chi si occupa di condurre e di studiare le dinamiche psicoterapeutiche gruppali e, nella fattispecie per lo psicodrammatista junghiano. L’esperienza parateatrale potrebbe consentire di acquisire significative conoscenze e abilità, rielaborabili e applicabili nel setting psicodrammatico, nonché di sviluppare un approccio allo psicodramma orientato ad una maggiore cura degli aspetti psicocorporei, che nel Parateatro vengono armonizzati sulla base delle esperienze e delle tecniche dell’ antropologia teatrale .
VII
Da Grotowski a Hillman: Parateatro, Anima e Mondo.[142]
Dalle arti 'parateatrali' alla psicologia del profondo, dal corpo all' anima, Grotowski ed Hillman, si possono considerare due maestri della formazione sul piano artistico ed umano.
Grotowski: l' "Arte come veicolo" e il "Parateatro"
Jerzy Grotowski è un grande maestro del teatro contemporaneo, ma soprattutto è il massimo esponente di una ricerca che va al di là dello spettacolo, in cui arte, ritualità, performance aprono nuove possibilità per esplorare 'attivamente' fenomeni di carattere antropologico e psicofisiologico.
Da diversi anni la ricerca di Grotowski non ha un diretto riferimento al teatro; essa si sostanzia nell' ambito di attività laboratoriali denominate: l ' "Arte come veicolo". Tali attività vengono sperimentate da un gruppo di performer, tra i quali T. Richard (il primo assistente presso il Centro di Pontedera diretto da Grotowski in Toscana). Un principio 'energetico' essenziale dell' "Arte come veicolo" viene spiegato da Grotowski con le seguenti parole:
[...] mi riferisco alla verticalità; possiamo vedere questa verticalità in categorie energetiche pesanti ma organiche (legate alle forze della vita, agli istinti, alla sensualità) e altre energie più sottili. Poiché non si tratta semplicemente di cambiare di livello, ma di portare il grossolano al sottile e di condurre il sottile verso una realtà più ordinaria, legata alla 'densità' del corpo. E come se cercassimo di entrare nella higher connection[143].
Le metafore energetiche a cui si richiama Grotowski si possono riferire ad 'energie primigenie' che attraversano il corpo, 'i corpi', e tutto l' ambiente vitale, e quindi possono essere avvicinate a diversi concetti: lo Yin e lo Yang, lo Hata, la Kundalini, lo Spirito Santo, lo Hau, il Mana, o anche la libido 'sessuale' di Freud, quella 'numinosa' di Jung, l' orgone di Reich ... concetti che indicano presenze e flussi non misurabili, capaci di dematerializzare e psichicizzare l' esperienza del mondo e di evocare vie di espansione della coscienza. Comunque chiamiamo queste forze, e per quanto esse siano diverse concettualmente e sostanzialmente l'una dall' altra, si tratta di comprendere che esse costituiscono le forme di un' 'energia' che ha un senso concreto nella vita di ciascuno e nell' ambiente di tutti. Gli insegnamenti delle diverse tradizioni ed anche le conoscenze più avanzate della medicina psicosomatica indicano che questa 'energia' può essere 'veicolata' per mezzo di esercizi e pratiche psicocorporee individuali e di gruppo. Il maestro insegna all' allievo una pratica così come se insegnasse la guida di uno speciale 'veicolo energetico'; ma è l' allievo che deve decidere dove andare, deve trovare la 'sua' via e diventare 'maestro' di se stesso...
Questo processo 'autoiniziatico', che caratterizza tutta la ricerca sull' Arte dell' Attore di Grotowski, ha comportato vere e proprie rivoluzioni copernicane nel modo di pensare e di fare teatro. L' attore 'grotowskiano' infatti, deve sviluppare la stessa precisione e organicità di un attore della tradizione orientale (ad es. del teatro No o anche del Kathakali), ma a differenza di questi deve riuscire ad esprimere la sua propria interiorità, e quindi deve elaborare i segni fisici ed espressivi della sua propria anima... Non si tratta dunque di eseguire perfettamente una specifica tecnica tradizionale, ma di fare in modo che la spontaneità del segno possa risultare tecnicamente perfettà, come se essa fosse diretta da una 'guida interiore' che è al tempo stesso millenaria e immediata, istintiva e spirituale, trasgessiva e rituale... Per mezzo di questa misteriosa 'congiunzione degli opposti', che viene ricercata attraverso un grande lavoro di training psicocorporeo e creativo, l' attore-performer crea qualcosa che, prima di essere o di diventare uno spettacolo, è una profonda esperienza di se stesso. Affinché a questa esperienza avessero potuto avvicinarsi anche gli spettatori 'non-attori', Grotowski ha proposto sin dagli anni '70 i "Progetti speciali" denominati "Parateatro". Si tratta di lavori di gruppo guidati da maestri, basati su speciali training psicocorporei per lo sviluppo di una spontaneità rituale, orientata da tematiche di carattere archetipico e spirituale. Attualmente Rena Mirecka, principale interprete femminile di tutti gli spettacoli di Grotowski, ed Ewa Benesz (formatasi nel Laboratorium e con una lunga attività di collaborazione con la Mirecka), sono le più importanti maestre dell' esperienza parateatrale.
Hillman: 'Fare anima e mondo'
E' interessante evidenziare una contiguità tra la ricerca grotowskiana e gli studi psicoanalitici di James Hillman - il più radicale e innovativo tra gli studiosi di area post-junghiana - poiché l' "Arte come veicolo", nel suo senso metaforico, ma anche in senso pragmatico, esprime una prassi concreta del "Fare anima" (motto fondamentale di Hillman). Del resto lo stesso Hillman, nella sua opera di Re-visione della psicologia, fa espliciti riferimenti all' arte e all' "attuazione" dell' anima attraverso la corporeità teatrale e il rituale.[144]
Gli argomenti hillmaniani sono di eccezionale portata e complessità; qui ci limitiamo a dire che secondo la "Psicologia archetipica"[145], gli archetipi, costituenti le matrici della psiche individuale e collettiva, sono entità immaginali a cui si possono far corrispondere "personizzazioni" mitologiche che governano tutti i campi della vita umana, e che sovrastano la volontà e la dimensione dell' Io. E' come se l' Io venisse soggiogato dalle forze archetipiche degli dei, dinnanzi ai quali l' 'eroe' (ovvero ciascun essere umano) ha come sola possibilità quella di relativizzare l' Io e di "fare anima", dove l'anima è l'indefinibile campo esperienziale in cui si muovono e vivono gli archetipi, le fantasie e le presenze immaginali consce e inconsce (gli dei, i demoni, gli spiriti, i pensieri, le idee...). Quindi, per Hillman "fare anima" vuol dire agire e vivere in modo che le correnti psichiche, patologizzabili piuttosto che logicizzabili, vengano riconosciute, esperite, ritualizzate a partire da un sacrificio della propria soggettività coscienziale, al fine di 'servire l' anima'[146]. Dunque, si 'fa anima' quando si praticano attività che ci pongono in diretto collegamento con il proprio 'mondo interno', e si scopre che questo 'mondo', come ha detto Jung, è abitato da un "piccolo popolo" di cui siamo il 'monarca-servitore'...
Per "fare anima", dunque, vi sono molteplici "veicoli", dalle discipline spirituali alle diverse tecniche psicoterapeutiche, dalle arti alla poesia, dal viaggio avventuroso all' innammoramento. Hillman raccomanda di non lasciarsi rinchiudere entro una "posizione autoritaria, sia pure garbata e raffinata", dove le possibilità immaginative rischiano di restare imprigionate in una ideologia, o nella rigidità di un quadro dogmatico-disciplinare. L' anima vuole essere libera di seguire le sue vie, ed ogni rigidità dell' Io deve necessariamente apprendere come assecondare le forze che lo posseggono e lo ispirano. In tal senso la prospettiva del "fare anima" è contigua a quella dell' "antropologia teatrale" e dell' attore-performer grotowskiano, poiché tecnica e disciplina si armonizzano organicamente con la spontaneità e la passionalità della propria individualità. Potremmo dire che l' Arte dell' attore si serve di "tecniche del corpo" della tradizione (espressione che Grotowski e Barba hanno ripreso dall' antropologo Marcell Mauss)[147] per esprimere la propria interiorità e quindi per "fare anima". Non si tratta di limitarsi ad eseguire meccanicamente rituali prefissati, di apprendere formule e dottrine e di osservare precetti più o meno mistici, ma di aprirsi con diversi mezzi, tradizionali e innovativi, all' esperienza dell' anima, scoprendone la sua forma unica ed individuale, la sua propria vocazione, come se essa fosse la voce solista di un grande coro collettivo e universale. "Arte come veicolo" e "Fare anima" presumono dunque sia un ascolto del mito e degli insegnamenti tradizionali e sia una poiesis ispirata dalla propria individualità inventiva e creativa.
Tutto ciò però ha un suo senso ultimo se tentiamo di collegare l' arte e la creatività non solo ad una cura dell' anima personale, ma anche all' Anima mundi, alla società e quindi ad un concreto sentimento di responsabilità verso i problemi dell' umanità e verso la natura in tutta la sua grandezza materiale e spirituale.
Dice Hillman:
Che ne è dell' anima mundi e del fare anima mundi? La condizione del mondo, la sofferenza dei suoi oceani e dei suoi fiumi, della sua aria, delle sue foreste, la bruttezza delle sue città e il depauperamento dei suoi terreni ci hanno certamente costretto a sentire che non possiamo andare nel mondo per il nostro tornaconto e che in realtà stiamo distruggendo le nostre anime con l' atteggiamento che pretenderebbe di salvarle[148].
Hillman ci fa notare che un atteggiamento estremamente individualistico, di lavoro ad oltranza su se stesso, senza che vi sia una apertura concreta alla solidarietà, alla polis, alla natura, finisce con il dis-fare l' anima, poiché essa non è una meità, non è solo mia, ma è anche della collettività e dell ' ambiente vitale. Perciò "Fare anima" vuol dire per certi aspetti anche occuparsi attivamente e politicamente del mondo e della società.
E' naturale che ciò avvenga perché di fronte ad un mondo che precipita nella sofferenza, non vi può essere una felicità dell' anima fondata solo sulla ricerca di un personale pacifico Nirvana.
Il lavoro dell' attore-performer, secondo Grotowski, non può riguardare forzosamente il campo politico-sociale, a meno che la sua anima non senta un'autentica vocazione in tale direzione[149]. In ogni caso, le idee grotowskiane e hillmaniane sembrano chiare: se l' Arte è un veicolo per "fare anima", questo veicolo metterà in moto pensieri e operosità affinché anche l' anima mundi possa "progredire energicamente nel bene[150]".
Antropologia teatrale come esperienza
transculturale: ‘formativa e performativa’.[151]
Nell’epoca del ‘Villaggio globale’ e di ‘Internet’ le lingue e le menti vengono manipolate su grande scala secondo una strategia globale di ‘ipnotico consumismo’, che per questioni di marketing promuove l’appiattimento delle differenze e dei valori tradizionali. Ciononostante negli ultimi anni si è sviluppata, un po’ in tutto il mondo occidentale, una sperimentazione che ha favorito l’incontro tra diverse culture tradizionali, soprattutto in campo musicale, teatrale e artistico. Tutto ciò viene generalmente considerato dall’‘industria culturale’ e dalle amministrazioni pubbliche quasi solo come un canale alternativo di intrattenimento e spettacolo. Invece questo scambio attivo transculturale è molto importante per la collettività ed anche per la formazione dell’essere umano a livello individuale. Infatti, l’obiettivo della arti della vita delle diverse antiche culture è quello di coltivare e di curare la vita interiore e collettiva dell’essere umano. Dunque lo scambio transculturale va ben oltre la dimensione dello spettacolo, esso andrebbe più attentamente valutato in quanto può offrire contributi assai significativi per l’evoluzione delle concezioni e delle pratiche artistico-culturali, ma anche di quelle pedagogiche e terapeutiche.
Ciò può avvenire (ed avviene) attraverso seminari, incontri e lavori di gruppo, per mezzo dei quali si esperiscono tecniche, forme, contenuti e simboli che provengono dalle diverse culture d’origine, ed anche dalla nostra stessa tradizione. Attraverso questa via delle tradizioni è possibile entrare in contatto con l’energia dell’“archetipo”, ovvero con l’origine comune, primordiale, dell’ anima mundi. Questa origine non è una remota ‘archeologia culturale’, ma è un fenomeno energetico che è sempre presente, in quanto radice viva della vita stessa dell’essere umano. Ricordiamo che secondo C.G.Jung gli “archetipi” presiedono da sempre alla psiche umana, e costituiscono i ‘formanti’ dell’ “inconscio collettivo”.
Queste tematiche evidenziano che vi è un trait-d'union antropologico tra i mondi della sperimentazione teatrale, della psichiatria transculturale e della ricerca spirituale (si pensi agli importanti studi di E. De Martino). Inoltre, Come ha evidenziato U. Galimberti vi è un filone di ricerca ‘psico-antropologica’ che consente di individuare corrispondenze tra la "psicologia analitica di Jung e le rappresentazioni collettive di Lévy-Bruhl". Dice Galimberti:
Questo filone di ricerca vuole individuare nella vita dei primitivi simboli e archetipi, intesi come modelli originari della psiche, in cui sono reperibili le forme della sua evoluzione. Sede di questi modelli è per Jung l'inconscio collettivo dove è "la storia non scritta dell'uomo da tempi immemorabili [...].Rendersene conto è necessario non solo per conservare i tesori incomparabili della nostra civiltà, ma per aprirsi una nuova via ad antiche verità che, per la stranezza del loro simbolismo, sono perdute per la nostra ragione[152].
Dunque, sebbene le tradizioni siano estremamente differenziate, esse, nei loro riti, miti, racconti esprimono fondamenti archetipici comuni, poiché tutte queste espressioni nascono dal profondo della natura istintuale e spirituale dell’anima umana, che ha una sua essenza indipendente da ogni variabile culturale. Avere la possibilità di lasciarsi toccare da esperienze artistico-culturali che risvegliano in ciascuno la coscienza di essere partecipi di un senso universale e ‘superiore’, può aiutare molto l’individuo e l’umanità intera. Per questo motivo ultimo, di rinascita e di armonizzazione, in tutte le antiche tradizioni sono state create danze, canti, poemi, immagini, riti. In un’epoca come la nostra, di high-tec e di supremazia dei valori scientifici e consumistici, è necessario rendersi conto che l’essere umano, se vuole davvero servirsi nel bene delle sue invenzioni e scoperte, deve vigilare sui tesori della saggezza tradizionale, affinché non vengano perduti per sempre i suoi propri valori vitali, i suoi misteri, le sue vibrazioni più fini, che nessuna macchina o scienza potrà mai esaustivamente analizzare o simulare in profondità.
Quindi, in questo breve articolo vorrei sottolineare che esistono campi di ricerca e di esperienza attiva in cui la questione transculturale non è solo un discorso scientifico-culturale o uno spettacolo, ma una pratica concreta per coltivare le arti della vita. Una possibilità di sperimentare tali arti è l’”antropologia teatrale”, di cui qui di seguito forniamo alcuni cenni ed anche, in conclusione, un breve indirizzario di centri e associazioni che ne organizzano e ne favoriscono la sperimentazione.
L'antropologia, come si sa, studia l'essere umano in funzione dei fenomeni culturali originari, tra cui anche il teatro, e quindi le sue diverse concezioni, forme e modalità. Ma l'"antropologia teatrale"[153] nel senso che le ha conferito E. Barba, non è 'antropologia del teatro' quanto una metodologia empirica di ricerca e di sperimentazione attiva sul “comportamento fisiologico e socioculturale dell’uomo in una situazione di rappresentazione”.
A livello di ricerca l’antropologia teatrale consente un mantenimento 'in vitro' di pratiche psicocorporee ed espressive che si stanno perdendo perché non possono essere più tramandate secondo le regole del passato. Si tratta di pratiche che non possono essere solo narrate e descritte poiché esse costituiscono forme di esperienza e di conoscenza dell’energia vivente. A livello formativo l’antropologia teatrale necessità del livello di ricerca, cioè di ricercatori/performer che abbiano acquisito un elevato grado di preparazione e che possano dunque svolgere funzioni di insegnamento e di guida. In tal senso elementi di antropologia teatrale possono costituire esperienze e training formativi per operatori dell’ educazione, per terapeuti, artisti e quindi anche per gli allievi (con applicazioni specifiche che possono riguardare anche i bambini e gli adolescenti).
L'antropologia teatrale è dunque anche un modo per riscoprire, divulgare e valorizzare, il patrimonio mitico-culturale rappresentato dai riti e dai miti delle diverse culture d'origine. I grandi del teatro contemporaneo del secondo novecento - Grotowski[154], Brook, Barba - hanno elaborato una importantissima ricerca pratico-teorica sulle "tecniche del corpo", dando così l’avvio anche all’investigazione attiva nel campo dell'antropologia teatrale. L'espressione "tecniche del corpo" è stata ripresa da M. Mauss che in un saggio del 1936 l'aveva coniata per indicare l'utilizzo del corpo come primo oggetto tecnico dell'essere umano, sia nelle attività quotidiane e sia in quelle extra-quotidiane, nell’ambito delle arti marziali e delle pratiche magico-sacrali.
L'antropologia teatrale ricerca come queste tecniche extra-quotidiane possono essere rielaborate nella costruzione di un training attoriale ed artistico.
Le attività del training , come ha spiegato E.Barba, possono essere considerate di due tipi (anche se in effetti sono fortemente integrate le une alle altre): attività pre-espressive ed attività espressive[155].
Si tratta di attività basate su tecniche psicocorporee, quindi su tecniche del corpo e dell’anima, che contribuiscono allo sviluppo di una più raffinata sensibilità e di precise abilità nell’azione, nell'uso della voce, nella concentrazione e nella percezione. In tal senso le attività pre-espressive sono preparatorie della espressione e possono quindi essere considerate nel senso di una propedeutica formativa.
Le attività di tipo espressivo invece, mirano ad una partecipazione e ad una incentivazione delle potenzialità artistiche individuali e di gruppo. Ciò avviene attraverso azioni performative: danza, canto, poesia, narrazione vocale e gestuale, drammatizzazione, utilizzo di materiali plastici e figurativi, strumenti musicali (quasi mai elettronici) ed elementi naturali (ad esempio l'acqua, il fuoco, la terra e i suoi frutti).
Sia nelle attività pre-espressive che in quelle espressive, la parola e il gesto convenzionali, sono utilizzati al minimo, e quasi solo per necessità pratico organizzative, la 'chiacchiera' lascia il posto al silenzio. Un silenzio che è innanzitutto interiore, poiché solo quando la mente si acquieta in seguito alle speciali attività pre-espressive che comportano presenza, attenzione, disciplina, vi può essere una ‘vera’ concentrazione, nel senso che la mente diviene come il ‘centro stabile da cui muove l’azione’. Per quanto mi riguarda ho sperimentato ciò che qui sto cercando di esporre a parole nell’ ambito del Parateatro[156] condotto da Rena Mirecka – prima interprete femminile del Teatr Laboratorium fondato da J.Grotowski - ed Ewa Benesz - sua diretta collaboratrice per molti anni. Il Parateatro inizialmente ideato da Grotowski, può essere a mio avviso, una modalità di elevatissimo livello anche per esperire tecniche e tematiche dell’antropologia teatrale, purché i conduttori abbiano compiuto una grande e speciale ricerca su se stessi.
In questa particolare esperienza - in cui si sviluppano training e processi creativi che mettono alla prova l’autenticità di sé e del gruppo - anche quando un’azione fisica si sviluppa congiuntamente alla parola, questa è una parola poetica, che nasce da un testo intriso di valori ideali e spirituali, un testo scritto in un libro o che è stato ispirato da una 'voce interiore', la quale ha una sua misteriosa saggezza che supera i limiti dell’Io. Qualcosa di transpersonale parla in noi – un’entità trascendente, simile alle creature angeliche del sogno, delle leggende e dei miti misteriosi - qualcosa o qualcuno che è insieme noto e inconoscibile, che la mente, divenuta aperta e silenziosa, può ascoltare ed attivare nell’azione. Solo allora l’azione può sbocciare spontaneamente come sboccia una rosa, tutta gravida di sensibilità, di meraviglia e di amore…
E’ così che l’antropologia teatrale ci offre la possibilità di fare esperienza di noi stessi, della nostra interiorità e delle potenzialità espressive e ricettive del nostro corpo-mente, avvalendosi di insegnamenti e di tecniche provenienti dalle diverse culture d’origine. Ciò vuol dire avere la possibilità di stabilire un contatto diretto tra allievi, maestri ed esperti, affinché possano trasmettersi insegnamenti non solo con le parole, ma con l’azione, l’interazione, la verifica. Ciò vuol anche dire sperimentare su se stessi gli insegnamenti ricevuti, considerarli un dono di energia per sviluppare la propria autonomia e soggettività, e quindi per scoprire la via per diventare maestri di se stessi.
A livello socioculturale l’antropologia teatrale - intesa come pratica artistica e insieme cura di sé - cerca di ricevere e di trasformare creativamente gli stimoli e le sfide che provengono dall’intensificarsi di una dimensione transculturale della società, senza però rinunciare all’immaginazione soggettiva, al sogno e alla fantasia che provengono dal mondo interiore di ciascuno. La filosofia di fondo di questo modo di ‘fare antropologia’ e di “fare anima”[157] attraverso le arti, l’azione performativa e la ricerca su se stessi, consiste nel praticare con creatività e disciplina gli insegnamenti originari della nostra cultura e di culture differenti dalla nostra, le quali conservano valori e simboli fondamentali per il benessere dell’individuo, della società e dell’ambiente.
L’antropologia teatrale dunque può indicare ad artisti, intellettuali, pedagoghi e terapeuti, una strada attiva di conoscenza e di trasformazione, che fa tesoro degli scambi transculturali al fine di praticare con concretezza l’arte di essere umano…
Con l’intento di fornire una sintetica indicazione su alcuni luoghi, centri ed ambiti associativi in cui l’‘antropologia teatrale’ in senso ampio viene proposta e praticata, seppure con diverse specificità e accezioni, qui di seguito riporto alcuni indirizzi orientativi:
- Albedo, Associazione culturale per l’Immaginazione attiva, Via G. Alessi 8, 20123 Milano - tel. 02/8376990
- Arca del Mediterraneo, Via Tolstoj 14/A –(MI) tel. 02/40071241
- Argan, Via Primule 8, Rozzano 20089 (MI) - tel. 02/8241529
- Aleph Teatro, Via De Amicis 6, Bellusco 20040 (MI) - tel. 02/29526546
- Casa Laboratorio di Cenci, Amelia 05022 (Terni) - tel. 0744/980204
- C.I.M.E.S. Università di Bologna, Via Barberia 4, Bologna 40123 - tel. 051/229102
- Comunità teatrale arti e mestieri – Lo Scoppio centro, 7 Lodoli, Acquasparta (TR) - tel. 06/76910415
- Drago che ride, Podere Noceto – Ville di Corsano - (Siena) - tel. 0577/377015
- Helios, Via Brigata Sassari 2, 07100 Sassari - tel. 079/246805
- Gente del fiume, Ljudje z reke c/o Vlado Sav, Kocjanciceva 2, Capodistria 66000, Slovenia -
tel. +386 66 273417
- I sentieri del Vento, Via Manzoni 16, Milano 20121 - tel. 02/796136
- “Laboratorio delle arti, amici della civica scuola di animazione pedagogica e sociale del comune di Milano”. Via Viterbo 7, Milano 20152 - tel. 02/4565830.
- Olos Centro Studi e ricerche, Via Trento 1, Provaglio d’Iseo 250150 (BS) - tel. O30/9883082.
- O-Thiasos, – Progetto Teatronatura, Vicolo del Buonconsiglio 25, Roma 00184 - tel. 06/6796744
- Workcenter di J.Grotowski T. Richard, Via Manzoni 22, Pontedera (PI) 56025 – tel. 0587/55720 e 57034.
- Source Research - Indian Performing Arts, Clivo di Monte del Gallo n.18, Roma 00165 – tel. 06/6386131
- StudioDrama, Via Macchiavelli 38 - Cagliari 09129 - tel 070/401878
IX
Pratica e conoscenza attiva delle tradizioni,
della festa e del rito[158]
Simbolo e Arte dell' Azione
L' 'Arte dell' Azione' è il proprium : del teatro, della performance, dell' animazione, del rituale e del folklore.
Nel seminario sarà esaminata la relazione tra 'Arte dell' Azione' e il 'simbolico'. Sarà evidenziata una dimensione antropologica e psicologica che oggi può essere riscoperta e rivalutata con finalità creative, pedagogiche e terapeutiche.
Il concetto di 'antropologia teatrale' per essere compreso ed indagato deve potersi collegare alla storia del teatro del '900 (per questa ragione saranno esposti alcuni principi fondamentali riferibili al pensiero dei grandi maestri: Stanislavski, Mejerhol'd, Artaud, Brecht, Grotowski, Barba, Brook ). Tuttavia, il ' cuore' del serminario riguarda l' 'Arte dell' Azione' e il 'Simbolo' (nel senso di C.G.Jung) al fine di rivalutare una dimensione interumana che va al di là dell' arte e dello spettacolo e che abbraccia la quotidianità della vita collettiva e individuale.
L' 'Arte dell' Azione' consiste nel ricercare il collegamento tra ciò che è sensoriale e ciò che è simbolico, e questa ricerca si può evolvere durante tutta la vita dell' essere umano, in questo senso essa si trasforma in 'Arte della vita'...
Si tratta di comprendere che il nostro agire, nell' arte come nella vita, è sempre in collegamento con energie di carattere immateriale, cioè è sempre un agire con un 'valore simbolico' oltre che pratico, economico estetico e produttivo. Questo 'valore simbolico' è un patrimonio contenuto nelle tradizioni e nel rito, nell' insegnamento delle religioni e dell' antica saggezza di ogni popolo. Perciò l' Arte dell' azione può essere considerata come una 'antropologia attiva', orientata a recuperare e a far vivere il ' simbolico', al fine di diventare più reali, concreti, autentici.
I bambini che sono con la loro ingenuità più vicini alla natura e ai simboli, sono più reali, meno artificiali, perché sono istintivamente più vicini al simbolico e alla magia della ritualità. L' 'Arte dell' Azione' può intendersi come l' 'agire' secondo la naturalezza del Puer, ma con la consapevolezza del Senex. Non a caso i vecchi e i bambini stanno bene insieme, gli uni conoscono i riti, le leggende e le tradizioni, gli altri conoscono i giochi e la spontaneità, entrambi sanno che l' 'Arte dell' Azione' vuol dire agire e comunicare secondo un valore simbolico e un impulso d' amore....
Per questo motivo, l' artista, l' uomo di conoscenza, lo scienziato, l' operatore della cultura, il politico e il sindacalista hanno sempre qualcosa da imparare dagli anziani e dai bambini.
Tradizione, rituale e arte della vita
Automazione, mass-media elettronici, realtà virtuali, sono la magia del nostro tempo per rendere la vita più facile e piacevole. In parte questo é vero, però la vita corre il rischio di diventare una esperienza sempre più artificiale e sempre più mediata da meccanismi, formule matematiche e computers.
Il cervello umano, (in particolare l'emisfero destro) per vivere ed esprimersi ha concretamente bisogno di una magia diversa da quella tecnologica, una magia che parla attraverso i miti, le arti, le danze, i riti, e che é capace di toccare il cuore, i sentimenti, i sogni e le emozioni.
Le tradizioni, i riti, il folklore, si possono considerare come architetture culturali che rispondono al bisogno di crescita dell'individuo sul piano della sua interiorità, delle relazioni interumane e del rapporto con la natura e con l'ambiente.
Il celebre antropologo francese Marcel Mauss considera il rituale delle culture originarie come una "prestazione totale",ovvero come une una pratica di armonizzazione delle energie umane e delle natura in tutti i campi della vita sociale. Nel rituale vengono celebrate energie relative alla produttività, alle relazioni di parentela, alla conoscenza spirituale, alle leggi della natura e della società. La celebrazione del rituale, in quanto "prestazione totale", ha effetti concreti sulle funzioni economiche, politiche, religiose, sulle pratiche terapeutiche, sulla coscienza estetica ed etica. La tradizione é quindi necessaria per preservare e tramandare conoscenze profonde e diversificate.
Si rende necessaria una riscoperta ed una rivalutazione della tradizione, non come nostalgico ritorno al passato e neppure come esaltazione di ideali localistici e di vare forme di campanilismo e di 'esterofobia', ma come celebrazione e socioterapia generale.dei valori umani.
Le differenze culturali tra i popoli sono un grande patrimonio quando si comprene che in esse vi è una radice archetipica universale, comune alle tradizioni di tutte le genti del mondo.
Cultura attiva e Parateatro
L'espressione "Cultura attiva" é stata coniata all' inizio degli anni '70 da Jerzy Grotowski, uno dei padri del teatro contemporaneo, per indicare un radicale superamento della divisione attore-spettatore e più in generale della divisione fra chi crea un'opera e chi, passivamente, la fruisce. Possiamo dire che la "Cultura attiva" comprende tutte le attività "creativogeniche", cioé capaci di creare la creatività attraverso il coinvolgimento e la partecipazione diretta. Tra queste attività possiamo considerare il Parateatro, il teatro della partecipazione, lo happening ed altri eventi artistici e paraartistici centrati sulla comunicazione interumana e sulla evouzione delle capacità riflessive e creative del singolo e del gruppo. In modo particolare il seminario farà riferimento al Parateatro di Rena Mirecka, la principale interprete femminile del Teatro Laboratorium fondato da Jerzy Grotowski in Polonia.
Nel Parateatro diretto da Rena Mirecka le attività creativogeniche sono vive e la loro vitalità sta nell' autenticità, esse scaturiscono dalla liberazione di un potenziale espressivo che ogni essere umano possiede dentro di sé e che per manifestarsi deve scontrarsi con un potenziale repressivo costituito dai ruoli, dalle abitudini e dai pregiudizi. In tal senso il Parateatro è anche conoscenza di se stessi fino a sfidare i luoghi comuni della cultura e le proprie convinzioni personali (... insegnamento fondamentale della filosofia di Socrate).
Ma l' energia creativa che nasce attraverso la conoscenza di se stessi deve poter essere incanalata verso l''altro', deve potersi armonizzare con la natura e la società. Conoscere se se stessi vuol dire 'riconoscere' e celebrare le energie e il linguaggio comune a tutti gli esseri umani, ovvero quell' inconscio collettivo che Jung ha evidenziato come una realtà psichica universale, espressa, nei miti, nelle leggende e nelle tradizioni di tutte le culture d'origine.
La "Cultura attiva" che viene espressa nel Parateatro, può essere intesa come l'investigazione e la pratica artistica di fenomeni energetici (archetipi) transculturali. Questi fenomeni energetici per essere compresi devono essere vissuti e agiti concretamente, essi non sono il frutto di una conoscenza appresa passivamente, ma di una esperienza che ha creato trasformazioni e impulsi vitali al proprio 'esserci'.
Le tradizioni, i rituali, le narrazioni mitiche attraverso le arti, la pratica spirituale, la creatività (corporea, musicale, concettuale, scenica) e le tecniche per l'evoluzione della sensibilità e la percezione insegnano come 'operare' attraverso i fenomeni energetici archetipici e quindi trasformare, armonizzare e valorizzare le qualità essenziali dell' individuo e della società.
Le figure professionali della "Cultura attiva"
La comunicazione interumana diretta deve poter attivare la partecipazione, essa è un gioco bidirezionale, dialogico, per l'apertura della interiorità all' altro e dell'altro. Questo processo interattivo è tipico delle arti coltivate dalla tradizione popolare. Canti, danze e riti, creano partecipazione attiva attraverso un linguaggio simbolico collettivo.
L' operatore della comunicazione interumana dovrebbe dunque approfondire le sue conoscenze sulla tradizione, non per riciclare forme artistiche tradizionali, ma per comprenderne lo spirito comunicativo e riproporlo creativamente. Si tratta di avvicinarsi all' interiorità della comunicazione tradizionale, per poi riuscire a reinterpretare in modo nuovo e personale questa interiorità. L'operatore della comunicazione interumana diretta fa cultura attiva quando è in grado di recepire i valori autentici della tradizione e di trasformarli attraverso un percorso creativo originale.
Una figura professionale capace di operare dialetticamente tra i valori della tradizione e dell' innovazione, necessita di strumenti teorici, pratici, economici e legislativi nuovi e flessibili. Si tratta di concepire una sostanziale trasformazione dei metodi di passaggio e di scambio culturale: nella scuola, nella società, nei contesti più specifici del territorio e quindi nelle problematiche del disagio e della integrazione delle diversità.
Questa grande trasformazione appare come una irraggiungibile utopia, ma può essere iniziata comprendendo e valorizzando le diverse espressioni e applicazioni della "Cultura attiva".
E' dunque necessario che Amministrazioni pubbliche ed Istituzioni favoriscano il lavoro di tutti coloro che intendono riportare la vita dentro la comunicazione, per una partecipazione sociale più umana e più creativa.
X
“Il teatro del 'giocattolo rotto'” [159]
La funzione formativa del teatro e dell' animazione non è nello spettacolo o nella esibizione, ma nella 'azione d' anima', nella solidarietà e nell ' 'Arte di essere umano'.
Un ' giocattolo rotto' per l' Arte di essere umano
Un giorno di tanti anni fa, nelle solitarie terre dell' estremo sud del Cile, in un desolato cortile di una vecchia e povera casa, un bambino regalò un giocattolo rotto ad un suo coetaneo che si chiamava Neftalí . Incredulo e commosso, Neftalí accettò quel dono e il suo cuore si riempì di gioia e di poesia poiché nessuno prima di allora gli aveva donato qualcosa con tanta spontaneità ed amicizia... fu così che Neftalí scoprì dentro di sè il sentimento che lo fece diventare un grande poeta, e ben presto egli decise che il suo nuovo nome sarebbe stato Pablo, Pablo Neruda:
"Quell' offerta recava per la prima volta alla mia vita un tesoro che mi accompagnò più tardi: la solidarietà umana. La vita l' avrebbe posta sulla mia strada più tardi, facendola spiccare contro l' avversità e la persecuzione. [...] Questa è la gran lezione che raccolsi nel cortile solitario di una casa solitaria, nella mia infanzia. Forse fu solo un gioco di due bimbi che non si conoscevano e che vollero comunicarsi i doni della vita. Ma questo piccolo scambio misterioso rimase forse depositato come un sedimento indistruttibile nel mio cuore, accendendo la mia poesia"[160].
Quel 'giocattolo rotto', evoca una esperienza di partecipazione e di spontaneità che è di fondamentale importanza per la crescita e la formazione di ogni essere umano: la capacità di dare e di ricevere qualcosa che ha un valore pienamente simbolico e che riversa nell' affettività sentimenti di solidarietà e di fiducia. Si tratta di una esperienza centrale affinché possa nascere l' amicizia, la convivialità, l' amore verso se stessi e verso gli altri. Realizzare questa esperienza, creare le condizioni concrete affinché essa possa essere vissuta e partecipata dovrebbe costituire lo scopo centrale delle attività teatrali e di animazione che vengono proposte nel mondo della scuola e della formazione.[161]
In una sola frase potremmo dire che i valori formativi del teatro e dell' animazione consistono nell ' arte di essere umano... Si tratta di un' 'arte' che non si può insegnare come le altre arti e le altre discipline, ma che costituisce il perno etico ed esistenziale di tutti i sistemi e di tutte le concezioni pedagogiche e formative. Questa arte di essere umano ha costituito la poetica di fondo delle principali avanguardie teatrali della seconda metà del '900: Jerzy Grotowski, Rena Mirecka[162], Eugenio Barba, Peter Brook, il Living Theatre e tanti altri maestri, artisti e gruppi creativi che per mezzo dell' arte dell' attore ricercano primariamente l' autenticità dell' incontro umano e del dono di sé, piuttosto che la finzione spettacolare della 'relazione teatrale'. Si tratta di un' area che a partire dalla ricerca laboratoriale intorno all' arte dell' attore, dalla "Cultura attiva" all' "Antropologia teatrale"[163], ha sperimentate pratiche ed insegnamenti delle tradizioni di diverse culture, ponendole in relazione con le attitudini e gli impulsi psicofisici e creativi di natura personale, attraverso training tecnici ed esperienziali specifici e di grande rigore.
Dunque, vi è un importante area del teatro contemporaneo, che non ha cercato in via primaria di approfondire le tecniche per recitare un personaggio, ma di comprendere concretamente cosa volesse dire essere autentico, essere se stesso, per poter dare qualcosa di se stesso nell' atto creativo come nel modo stesso di vivere[164]. Ed è in questa prospettiva di ricerca attiva, che va oltre lo spettacolo, che teatro ed animazione possono portare nella vita e nella scuola l' autenticità e la magia di un gesto spontaneo, di un insegnamento che tocca l' interiorità della personalità e la forma, di una felicità che viene da un "giocattolo rotto" ricevuto in dono...
Formazione ed azione d' anima senza spettacolo
Dunque quando si parla di fare teatro ed animazione nel mondo della scuola è molto importante distinguere una attività finalizzata alla creazione o alla ricezione di spettacoli ed esibizioni da una attività specificatamente formativa.
Si potrà dire che lo spettacolo teatrale ha una funzione istruttiva e per certi aspetti catartica e formativa, e ciò può essere anche vero, ma la formazione in quanto tale è un' altra cosa, poiché, a rigore presume una partecipazione effettivamente attiva[165], che è per certi versi opposta a quella passiva dello spettatore.
Capita spesso di vedere pullman pieni di scolaretti che accompagnati dai loro insegnanti vanno a vedere lo spettacolino tematico-educativo a cura di gruppi teatrali o burrattinai più o meno specializzati per la scuola. Altre volte, quando è possibile, lo spettacolo viene portato in qualche ambiente di cui dispone l' edificio scolastico, in grado di accogliere teatranti che si esibiscono dinnanzi a vocianti ed esuberanti fanciulli. Si tratta spesso di spettacoli abbastanza curati la cui base tematica può essere la fiaba, come la matematica, il corpo umano o la storia[166]. Tuttavia si tratta pur sempre di spettacoli a cui la scolaresca assiste passivamente (anche se il copione prevede piccoli momenti di interazione guidata) come se si trovasse davanti ad un più grande e più vivace televisore tridimensionale. Non intendo dire che questi spettacoli siano superflui o inadeguati, ma semplicemente che in quanto spettacoli, non offrono quella possibilità di esperienza attiva e di formazione che invece gli strumenti del teatro e dell' animazione possono offrire quando sono agiti direttamente e indipendentemente da ogni spettacolarità.
Ecco allora che si tenta di aggirare l' ostacolo e, per superare la passività dello spettacolo, si ritiene che debbano essere gli stessi studenti a realizzare la 'recita' sotto la guida di qualche regista-insegnante. Si organizzano laboratori che in modo più o meno esplicito sono finalizzati ad una messa in scena, in cui alcuni ragazzi indossano i panni dell' attore-personaggio, mentre il pubblico è composto da insegnanti, personale non docente, familiari ed altri ragazzi (cioè quelli meno portati alla recitazione, ai quali però può toccare anche qualche parte secondaria o corale).
In altri casi il teatro lascia il posto ad 'attività di animazione' in cui la partecipazione viene 'regolamentata' dai clichés più o meno convenzionali e televisivi della festa, durante la quale, tra la consumazione di cibi e bevande stile party, si avvicendano, danze, giochi, esibizioni canore, cabarettistiche e sportive che tendono a riproporre le suggestioni dello show o della discoteca, dove emergono solo e sempre le soggettività più chiassose e le personalità vestite più alla moda. In ogni caso sembra che lo spettacolo e l' esibizione finiscano col costituire la direzione obbligata di ogni attività teatrale o di animazione. Inoltre tale obbligazione viene a costituire una sorta di 'verifica pregiudiziale' dell' attività svolta da conduttori ed animatori, una sorta di resoconto finale, senza il quale non sembra possibile neppure incominciare...
Dunque, con una punta di comoda ingenuità, si dirà: ma allora a cosa servono le attività teatrali e di animazione se non per creare eventi festosi e spettacolari? Bene, vale la pena di sottolineare ancora una volta che queste attività servono per esperire la comunicazione interumana attraverso il linguaggio del corpo e delle emozioni, per esprimere i propri fantasmi e le proprie paure, per imparare a stare insieme e sentirsi nel silenzio o nella vibrazione di un canto particolare, per far rivivere partecipandola nel gesto e nella danza una certa tradizione rituale, per ascoltare le forze della natura o osservare i corpi celesti[167], e quindi anche per realizzare una festa, ma in modo che vi sia quella ritualità capace di generare convivialità e gioia per tutti. Insomma le attività teatrali e di animazione possono svolgere una importante funzione formativa sia per quanto concerne la corporeità e l' armonizzazzione interumana, poiché si fondano su speciali training a carattere psicofisiologico e relazionale, e sia da un punto di vista specificamente creativo e culturale, poiché per mezzo di testi, linguaggi visivi e musicali, consentono di avvicinarsi intellettualmente ed emotivamente alla conoscenza dell' ambiente naturale, storico e della tradizione. E tutto ciò senza che sia necessario fare spettacolo. Anzi lo spettacolo può diventare un limite o un vero e proprio blocco che non consente l' esperienza formativa, poiché l' attività individuale e di gruppo viene finalizzata ed esibita, cosa che non consente una dimensione personale ed interumana di piena libertà, gratuità ed apertura. Dal punto di vista psicologico il preservare l' intimità e la riservatezza è una necessità evidente, poiché tutte le attività di gruppo a carattere creativo ed arteterapeutico per poter generare un clima di fiducia e di spontaneità devono essere tutelate dalla intrusione di osservatori e di figure esterne giudicanti o comunque non partecipanti[168].
Per concludere va sottolineato che se per fare spettacolo può bastare un buon regista o un buon attore, per fare formazione attraverso le attività e teatrali e di animazione, bisogna essere in continua formazione e quindi in contatto con quelle aree di ricerca che praticano l' arte di esseri umani su cui ci siamo fin qui soffermati. Da un punto di vista pratico oltre che epistemologico, le attività della 'formazione del formatore' che adopera gli strumenti del teatro e dell' animazione, vanno dalla sperimentazione in area grotowskiana e dell' antropologia teatrale, fino alle concezioni psicocorporee della "bioenergetica" di Lowen, o di Jung sulle pratiche della "immaginazione attiva", e della "psicologia archetipica" del "fare anima" di Hillman (soprattutto se consideriamo l' animazione come una 'azione d' anima')[169]. Si tratta di percorsi differenziati sui quali ciascuno può costituire una sua 'via' ed un suo personale artigianato e che vanno sicuramente integrati nell' ambito di specifiche concezioni psico-pedagogiche e spirituali[170]. Va infine ribadito che ci troviamo in un campo dove ciò che conta è l' esperienza attiva, poiché leggere, scrivere e parlare può tutt'al più in-formare, ma non formare, e dove ogni spettacolo si tras-forma in qualcosa che viene vissuto realmente e fantasticamente, e non solamente osservato.
XI
Relazione per un bilancio artistico e teorico de
Les Journées d' Octobre. Les Chemins de la création.[171]
(I) Les Journées d' Octobre per esplorare "les Chemins de la creation" nell' Arte dell' attore.
Le Journées d' Octobre sono nate per ripercorrere e proseguire "Les chemin de la création" che attraversano l' Arte dell' attore, la performance, i mondi teatrali e parateatrali. Le Journées sono un Meeting Internazionale innovativo ed esclusivo per conoscere l' anima del teatro e dell' agire umano, e quindi per partecipare attivamente a stage, conferenze, incontri, performances e spettacoli.
In questo intervento vorrei dare alcune informazioni sulle Journées 1995, e cogliere l' occasione per introdurre alcune riflessioni che si sono sviluppate durante la manifestazione.
Le Journées si sono svolte per due consecutive edizioni annuali presso le Centre d'Art Scénique Contemporain di Lausanne: "Arsenic", diretto da Jacques Gardel, ideatore della manifestazione.
I maestri che hanno diretto stage ed hanno presentato i loro atelier di ricerca sono stati i seguenti: Rena Mirecka ed Ewa Benesz (Polonia), Ingemar Lindh (Svezia), Zygmunt Molik (Polonia), Robart Maud (Francia), Gregory Hlady (Canada). Agli stage hanno partecipato attivamente 33 partecipanti per un totale complessivo di 330 ore ca di lavoro svoltosi dal 2 al 22 ottobre 1995 nelle Sale I, II e nella sala Studio dell' "Arsenic". Infine sono stati presentati al pubblico alcuni atelier-performance come testimonianza delle attività svoltesi negli stages (si veda una sintesi critico-espositiva nel paragrafo V).
I relatori delle conferenze e i titoli di queste sono stati i seguenti: George Banu, docente di studi teatrali a la Sorbonne: "La mise en scène, origine d'une nouvelle tradition. De Stanislavski a Grotowski"; Béatrice Picon-Vallin, ricercatrice del C.R.N.S. Laboratoire de recherches théatrales et musicologiques de Paris: "Meyerhold et l' acteur"; Ingemar Lindh, direttore artistico del "Institutet for Scenkonst": "Etienne Decroux"; Pietro Brunelli, specialista di comunicazione teatrale e parateatrale: "Emotions et Art de l' Acteur", e inoltre François Khan, regista e attore, che ha presentato una originale conferenza-spettacolo: "La Vue Delft" su "L 'art de la peinture" in Jan Vermeer e "La mort de Bergotte" di Marcel Proust.
Sono stati inoltre presentati recenti realizzazioni audiovisive di grande interesse documentaristico, libri, pubblicazioni e programmazioni.
La Manifestazione ha avuto un ampia promozione nel circuiti della ricerca teatrale internazionale, ed è stata patrocinata e promossa da diverse prestigiose Istituzioni e Aziende.[172]
Le Journées si sono rivelate anche in questa seconda edizione 1995, un incontro artistico ed umano di notevole originalità per la loro capacità di creare una human relation conviviale e costruttiva. Maestri, allievi, relatori e pubblico hanno potuto discutere e conoscersi nelle ore libere e durante i pasti, presso gli ambienti di ospitalità e di incontro di "Arsenic", che sono diventati la casa comune, artistica e comunicativa delle Journées.
Ecco allora che con disciplina, ma anche con vivacità e passione, sono state ideate e coordinate le condizioni 'psico-tecniche' adeguate per creare, ricercare e progettare nei campi delle arti performative e teatrali.
Un punto fondamentale emerso durante le Journées è che nell' Arte dell' attore l' essere umano diviene ad un tempo creatore e creazione, e questo comporta una artistica integrazione del corpo e dell' anima, una fusione alchemica tra forze materiali e spirituali.
L' arte dell' attore è un crogiolo di conoscenze ed esperienze in cui razionalità ed extrarazionalità (nel senso di Jung "ciò che non può essere fondato sulla ragione") si compenetrano: arte, filosofia, psicologia, scienze neurofisiologiche, dialogano per comprendere il mistero dell' essere umano che con il suo 'corpo-anima' diviene al tempo stesso artefice ed opera d'arte.
L' agire artistico dell' attore, che vuole superare il dualismo psyche-soma, si rivela come un un processo catartico di ricerca dello stato della grazia. Aldous Huxley, descrive tre forme di grazia: la grazia animale, che è la grazia del movimento libero e nello stesso tempo coordinato con l'impulso naturale; la grazia umana, che si rispecchia nella reciprocità solidale e amorevole tra esseri umani; la grazia spirituale, la quale comporta la sensazione di un legame verso un ordine superiore con cui armonizzarsi[173].
Possiamo dire che l' Arte dell' Attore, anche quando è spietata e selvaggia, anche quando è folle e dolorosa, si fonda sulla ricerca e la cura di queste tre forme di grazia, così che animalità, umanità e spiritualità vibrano congiuntamente nel corpo-anima dell' attore.
(II) Le Journées dentro lo Spectaculum/Spculum
Le Journées d' Octobre sono una esplorazione dentro lo 'Specchio dello Spectaculum', per oltrepassare la soglia del visibile, per proiettare la memoria dei segni e degli spiriti teatrali negli scenari del futuro.
Spettacolo/Spectaculum e specchio/speculum hanno una comune origine di senso: entrambi consentono di 'osservare' qualcosa di noi stessi che altrimenti resterebbe ignota. Così come lo speculum serve ad osservare la superficie di se stessi, lo spectaculum serve ad osservare le profondità dell' anima individuale e dell' anima mundi. Nel greco theatotai: 'osservare', vi è la comune radice etimologica delle parole Teatro e Teoria. In tal senso il Teatro non è solo qualcosa 'da vedere', ma qualcosa che occorre 'per vedere', esso è uno strumento di conoscenza, un osservatorio teleologico dell' essere umano. Ma il Teatro è anche l' opposto della teoria, poiché esso è prassi artistica poiesis, cioè un fare che si sottrae alla logica e alla ratio teorica.
Dunque, si potrebbe dire che le Journées d'Octobre sono una occasione per cogliere le diverse significazioni dello 'specchio teatrale', penetrandolo, vivendolo dall' interno...
Ma la metafora dello specchio diviene psicologica nella filosofia orientale, quando, ad esempio, la mente-anima (psyche) viene paragonata ad uno specchio d'acqua increspato che riflette la luna[174]. La realtà è dunque solo apparente, poiché viene continuamente distorta dalla tremula e acquosa superfice mentale, che nella sua effimera consistenza può avere un potere ingannevole e illusionistico. Ecco allora che penetrare nello specchio vuol dire anche inoltrarsi nelle profondità della mente...
Nello specchio ciascuno osserva il suo personaggio esteriore, ma se il potere di riflettere viene rivolto verso l' interiorità, iniziano a rivelarsi le trasparenze dell' anima e con esse le presenze di mondi immaginali, la cui "realtà psichica" non è meno reale della stessa materia. La tentazione di entrare nello specchio per 'osservare e toccare' quello che c'è dall'altra parte è grande, così 'Alice entra nello specchio' e scopre il "mondo delle meraviglie", della conoscenza capovolta, fuori dal luogo comune e illusorio della realtà sensoriale.
Dunque, la analogia tra lo spettacolo e lo specchio è anche la metafora di un mondo magico, misterioso, di un riflesso rivelatore che stupisce non solo il bambino e il primitivo, ma anche la mente adulta quando avverte l' inquietante profondità dell' immagine speculare che disvela un' esistenza altra, enigmatica come un presentimento.
Lo specchio dello spettacolo può appartenere a Dioniso o a Narciso, ed in tal modo ha due diverse significazioni. Narciso guardava solo la superficie di se stesso nello specchio, determinando una insensibilità interiore e un isolarsi dei suoi sensi dal mondo, quindi una condizione di narcosi e di 'an-estesia'.
Lo spettacolo narcisista è il fulcro di quella "Società dello spettacolo" argutamente profetizzata da Guy Debord[175], poiché esso è il modello dominante della narcosi e della distorsione delle relazioni sociali e interumane, modello che ha la sua rappresentazione esemplare nella irreversibile separazione tra attore e spettatore (anche quando viene spettacolarizzata la 'maschera' della partecipazione).
Ma lo 'specchio' nelle mani del fanciullo Dioniso era un gioco magico di fusione tra la realtà e la meraviglia, uno strumento di 'ex-stasi', cioè di prolungamento dei sensi verso il mondo, e quindi di entusiasmo collettivo, nell' ebbrezza come nell' apoteosi. Con Dioniso il teatro celebra la comunione tra attore e spettatore-coreuta. Questo era il senso originario dello 'specchio teatrale': uno strumento collettivo di gnosi, e non di narcosi.
A questo punto, possiamo soltanto dire che le Journeés d' Octobre sono una investigazione del senso originario, e quindi 'dionisiaco', dello 'specchio tetarale'.
Del resto, nella problematicità apocalittica del mondo attuale, occuparsi di arte e di teatro può avere un senso per la società e per l' individuo solo se si oltrepassano le spettacolari superfici del narcisismo e della narcosi.
(III) Le Journées d' Octobre da Stanislavski a Grotowski
Le conferenze, i dibattiti, i materiali documentaristici e audiovisivi, gli stages, gli atelier e gli spettacoli delle Journeés d' Octobre hanno evidenziato le coincidenze teorico-pratiche tra il senso originario dello spettacolo e la ricerca dei grandi maestri del teatro contemporaneo. Innanzitutto, che l' arte dell' attore, è un arte dell' essere e dell' esser-ci, poiché il teatro non può essere scisso dall' 'arte della vita'.
Le Avanguardie artistiche di questo secolo hanno appassionatamente esortato l' alchemico incontro tra arte e vita, ma tra tutte le arti quella teatrale è stata 'per natura' la più coerente, dato che la sua sostanza è la vita stessa, così come la materia è la sostanza dello scultore e la parola lo è per il poeta.
Stanislavski e Grotowski sono stati i due grandi che hanno stimolato maggiormente il dibattito durante le conferenze e gli incontri di studio delle Journées, ma anche le figure di Meyerhold ed Etienne Decroux hanno offerto l' occasione per far emergere nuove riflessioni teoriche ed operative.
La conferenza di Béatrice Picon-Vallin ("Meyerhold et l' acteur"), ricercatrice del C.R.N.S. di Parigi e specialista del teatro russo degli anni Venti, ha evidenziato la figura di Meyerhold precisandone con estremo rigore i contorni storico-sociali. Meyerhold rivoluzionario nell' arte come nella vita, con la sua 'biomeccanica' aveva dato nuova forma espressiva alla 'meccanica neuromuscolare' del corpo umano: strumento primario per la produzione di segni e simboli di rinnovamento artistico e di liberazione dall' ideologia borghese. Con Meyerhold il corpo si scrolla di dosso gli atteggiamenti posturali dei ben pensanti, le belle maniere di un teatro salottiero ipocritamente naturalista, e diviene 'corpo proletario', vibrante come una macchina che non è più strumento padronale di sfruttamento, ma veicolo energetico-creativo nelle mani rivoluzionarie dell' attore-lavoratore.
La conferenza di Ingemar Lindh intitolata a "Etienne Decroux" (del quale Ingemar Lindh è stato allievo) ha evidenziato l' imponente lavoro di espressione e di formalizzazione del segno mimico di Decroux, che può essere comparato per fascino e rigore alla grande tradizione metodologica del corpo simbolico e comunicativo del teatro orientale. Ma la conferenza di Ingemar Lindh (il quale durante le Journées è stato anche uno dei maestri direttori di stage) è stata anche la testimonianza di una esperienza diretta negli ambiti più innovativi del teatro contemporaneo della seconda metà di questo secolo. L' esposizione critico-teorica e le suggestioni intorno alla personalità artistica di Decroux, hanno dato luogo ad una coinvolgente occasione di insegnamento e di riflessione sui fondamenti che intercorrono tra l' 'essere' e il 'creare' nell' arte dell' attore, tra l' 'indissociabilità etico-estetica' del modo di essere nella vita e il modo di essere nell' arte.
Nella conferenza di George Banu ("La mise en scène, origine d'une nouvelle tradition de Stanislavski à Grotowski") , condotta con stile e perizia accademica (ricordiamo che Banu è professore di studi teatrali alla Sorbona), sono state esaminate ed esposte le ragioni teoriche che individuano una linea evolutiva che va da Stanislavski a Grotowski, quale riferimento di straordinaria importanza nella storia del teatro contemporaneo. Banu si è soffermato su Artaud, Brecht, Craig e Meyerhold evidenziando che questi grandi nomi, insieme a quelli di Stanislavski e Grotowski, costituiscono una inestinguibile fonte di ipirazione estetica e metodologica, che deve essere ancora pienamente esplorata in tutta la sua portata teorica ed applicativa.
Grotowski, ha come tutti i grandi maestri una specificità che non può essere comparata ad altri, tuttavia egli appare come il continuatore di Stanislavski, soprattutto per quanto concerne il metodo delle "azioni fisiche". Su questo punto ho cercato di orientare la mia conferenza, nella quale ho utilizzato alcune nozioni di carattere psicologico e neurofisiologico per spiegare il ruolo giocato dalle "Emozioni nell' arte dell' attore" (titolo della conferenza), e in particolare nelle relazioni tra pensiero cognitivo, reazioni fisiologiche ed espressione somatica (questi due ultimi fattori riguarderebbero in modo specifico l' "azione fisica").
Nell' ultimo periodo della sua ricerca Stanislavski aveva teorizzato il metodo delle "azioni fisiche", cioè la meticolosa ricostruzione da parte dell' attore di un' azione senza premettere alcuna impostazione emotiva nella espressività corporea e vocale. In pratica Stanislawski compì una rivoluzione rispetto al suo metodo iniziale basato sulla rievocazione delle emozioni e dei sentimenti personali dell' attore ("reviviscenza"), i quali dovevano essere simili a quelli del personaggio; ciò avrebbe consentito una espressione organica sul piano delle 'azioni fisiche'.
Ma la prospettiva metodologica si inverte dal momento che le 'azioni fisiche' diventano la premessa per una rievocazione emotiva. Il lavoro attoriale sta nella rigorosa elaborazione ed esecuzione dell' 'azione fisica' del personaggio, da cui scaturirebbe una espressione organica del corrispondente stato emotivo. L'attore stanislavskiano, dunque, partendo da un metodo psico-somatico dell' azione giunge ad un metodo somato-psichico (si possono trovare riscontri di questa impostazione nelle concezioni bioenergetiche di W. Reich e di A. Lowen)[176].
Ma, in un certo senso, le 'azioni fisiche' di Stanislawski rielaborate da Grotowski ci appaiono come 'azioni metafisiche', poiché esse non sono relative ad un personaggio, ma ad una "scienza dell' essere in quanto tale" (secondo l' accezione aristotelica di metafisica).
Come ha spiegato recentemente Thomas Richard (attualmente principale assistente di Grotowski), le 'azioni fisiche' nella ricerca del suo maestro, non sono l' interpretazione di un ruolo o di un personaggio, ma sono la rigorosa formalizzazione di un processo che nasce e si sviluppa da una "corrente di vita basilare"[177].
Questa "corrente di vita" potrebbe consistere in un flusso energetico "basilare" che scorre nelle profondità dell' animo umano e non sulla superficie dell' Io cosciente. Una 'corrente' che nasce da sorgenti inconsce, archetipiche, probabilmente iscritte nei nostri geni, nella nostra primordiale "memoria del corpo" (Grotowski)...
E' come se partendo dalla propria esperienza vitale, dal proprio muoversi, parlare, agire si risalisse verso una sorgente ancestrale dei propri 'segni viventi', fino a ritrovare le energie e le forme originarie del proprio comportamento e con esse sviluppare le 'azioni fisiche'. Ricercare come entrare in contatto con l' energia originaria che culturalmente e geneticamente è contenuta nella matrice radicale della mia voce, del mio camminare o stare seduto, vuol dire sperimentare la 'psicofisica delle azioni' in una prospettiva onto e filogenetica. Ma quanto ho ora accennato è solo una breve riflessione per tentare di comprendere teoricamente il senso della "corrente di vita basilare" di cui parla Thomas Richard. In verità ogni 'arte dell' azione' può essere veramente compresa solo attraverso l' esperienza diretta e la pratica di 'azioni fisiche'.
(IV) Les Journées d' Octobre 'oltre' Grotowski
Dunque, non si può parlare a lungo del lavoro di Grotowski e dei suoi assistenti, poiché il 'parlare' di una ricerca altrui senza poterla partecipare direttamente non può considerarsi molto producente sul piano dell' esperienza conoscitiva. Tuttavia sembra corretto e necessario dal punto di vista teorico, riflettere apertamente su quanto Grotowski e i suoi assistenti scrivono o espongono nelle rare conferenze o attraverso altri mezzi di divulgazione.
Da recenti scritti e dichiarazioni di Grotowski si sa che la sua attuale fase di ricerca è l' "Arte come veicolo", la quale può esssere praticata solo da persone ("attuanti") che hanno già acquisito speciali abilità psicofisiche e che non è destinata ad essere mostrata ad un pubblico.
Riservatezza e moderazione nella divulgazione di informazioni sono quanto mai comprensibili in una seria e delicata attività di laboratorio, la quale non può essere aperta a tutti, per questioni attitudinali, di capacità e di esperienza, e poichè è necessario preservare le condizioni 'igieniche' e sperimentali affinché determinati fenomeni possano essere effettivamente investigati.
Per spiegare in nuce il senso dell' "Arte come veicolo" Grotowski dice:
"[...] mi riferisco alla verticalità; possiamo vedere questa verticalità in categorie energetiche pesanti ma organiche (legate alle forze della vita, agli istinti, alla sensualità) e altre energie più sottili. Poiché non si tratta semplicemente di cambiare di livello, ma di portare il grossolano al sotttile e di condurre il sottile verso una realtà più ordinaria, legata alla 'densità' del corpo. E come se cercassimo di entrare nella higher connection"[178]
Le metafore energetiche a cui si richiama Grotowski sono concettualmente e praticamente la sostanza alchemica a cui lavorano i più esperti ricercatori e maestri della performance, del teatro ed anche, in parallelo, di altri mondi, quali la psichiatria, o la ricerca spirituale. Tuttavia poiché il significato metaforico di "verticalità", di "grossolano" o di "sottile" si riferisce ad una ricerca empirica di cui Grotowski è depositario, per parlare della ricerca di altri maestri è bene inventare altre metafore ed altri costrutti di senso.
Dunque, in questo paragrafo, che in modo forse troppo ardito ho intitolato 'oltre Grotowski', vorrei proporre, in modo appena abbozzato e allo statu nascendi, una riflessione teorica contigua a quella grotowskiana, ma che si serve di metafore e di strumenti di senso differenti. L' obiettivo è quello di esprimere, senza fraintendimenti e ripetizioni, il contesto innovativo ed originale delle Journées e dei maestri di stage che le hanno dato concretamente arte e spirito.
Sulla base di questo tentativo di trovare nuovi strumenti espressivi e di riflessione, cercherò di proporre, nel seguente paragarafo (V), alcune suggestioni e contenuti informativi intorno al lavoro dei maestri protagonisti delle Journées.
L' Arte dell' attore nella sua forma più evoluta non si occupa più, in via prioritaria, di interpretare lo spirito dei personaggi, ma di ricercare empiricamente lo spirito dell' essere umano, e di 'materializzarlo ' nell' azione i/spirata (cioè etimologicamente indotta da uno spirito).
Per i Greci il segreto dell' arte più elevata era nella visione (epopteia) che ispirava l' artista posseduto dalle Muse, possessione che era possibile solo per mezzo di un sacrificio del proprio Ego, come uno stato che è "concesso" (ededoto) "dato degli dei".[179]
Con un linguaggio positivista potremmo dire con Freud, che il conscio è solo la punta di un iceberg mosso surrettiziamente da potenze inconsce. Vi è quindi, un fattore di inconoscibilità e di mistero che sta alla base della creatività umana e su cui nessuna scienza o teoria può dare un pronunciamento sicuro.
Occorrono dunque, tecniche per imparare a parlare con gli dei, o comunque con un mondo immaginale inconscio, la cui realtà psichica, come ha dimostrato Jung, si manifesta nei miti, nei riti e nelle idee della vita sociale, quanto nei sogni, nelle passioni, nelle patologie e negli atteggiamenti della vita individuale.
Secondo la psicologia archetipica di Hillman[180], il più 'estremista' tra gli studiosi di area junghiana, gli dei sono personificazioni mitologiche di potenze archetipiche che governano tutti i campi della vita umana, e che sovrastano la volontà e la dimensione dell' Io. E' come se l' Io venisse soggiogato da queste forze archetipiche, dinnanzi alle quali la sola possibilità è quella di relativizzare l' Io e "fare anima", dove l'anima è l'indefinibile campo esperienziale in cui si muovono e vivono le fantasie e le presenze immaginali consce e inconsce (gli dei, i demoni, gli spiriti, gli archetipi...). Quindi, per Hillman "fare anima" vuol dire agire in modo che le correnti psichiche non logicizzabili vengano riconosciute ed esperite nei loro aspetti creativi quanto in quelli patologici. Dunque, per "fare anima" si deve cercare di lasciarsi possedere ed ispirare, ed Hillman fa espliciti riferimenti all' arte e all' "attuazione" dell' anima attraverso la corporeità e il rituale.[181]
Grotowski ci fa osservare che il superamento del dualismo corpo-anima non viene da un atteggiamento forzato in senso sentimentale e/o ideologico che tenta di rivestire simbolicamente l' azione, ma dal raggiungimento di uno stato di libertà "interiore ed esteriore" per agire senza alcuna necessità di ruolo, di recitazione e di finalità che non sia nell' atto in se stesso[182].
L' Arte dell' attore, a questo punto della sua evoluzione, sembrerebbe la forma di esperienza artistica più vicina al "fare anima". Da una parte l' Arte dell' attore si serve delle psicotecniche mutuate dalle culture d'origine (tecniche delle arti rituali, del guerriero, dello sciamano) e da un altra parte ha sviluppato un patrimonio empirico specifico di metodologie e di training per l' evoluzione delle abilità espressive attoriali.
Potremmo dire che l' Arte dell' attore si serve di "tecniche del corpo" (espressione che Grotowski e Barba hanno ripreso dall' antropologo Marcell Mauss[183]) per "fare anima". Questo "fare anima" può essere considerato come la specifica creatività dell' attore, affinché l' Io, possa percepire e agire gli impulsi di forze psicofisiche che non si manifestano durante lo stato di coscienza dominato dalle abitudini, dai ruoli e dalla cosiddetta normalità.
In tal senso la transe, di cui spesso si parla riferendosi alla ricerca di Grotowski, può essere considerata un ulteriore livello del "fare anima", la quale entra in collegamento attivo con 'altre' forze, qualcosa che si può ricercare solo dopo aver vissuto e compreso una esperienza di autenticità in se stessi (si vedano le molteplici forme e modi di intendere la transe ad es. negli studi di Lapassade[184], e quindi le diverse psicotecniche della transe e i loro diversi modelli culturali).
L' esperienza di autenticità ha un carattere iniziatico, perché inizia dall' incontro con se stessi. In tal senso Grotowski ha detto che: "La prima azione e la non-azione"[185], ed ha parlato di uno stato iniziale fondamentale per cui: 'non si canta, ma si viene cantati da un canto', oppure 'non si danza, ma si viene danzati da una danza...'
Così "fare anima" vuol dire ricercare uno stato per cui sia l' anima stessa che incomincia a fare.
In questo fare dell' anima vi è una sintesi suprema tra psyche e physis che supera la ovvia corporeità dell' Arte dell' attore, poiché questa arte è un 'fare anima' attraverso e nella corporeità.
Dentro la cornice epistemologica dell' anima, nelle sue molteplici interpretazioni[186], nelle sue infinite sembianze e raffigurazioni, l' Arte dell' attore diventa una esperienza di conoscenza di sé, ma anche un viaggio verso l' utopia e il mistero! Una trasmigrazione che solo l' anima può compiere! Forse è in ciò il senso più profondo delle Journées da un punto di vista non tecnico, non commerciale, non spettacolare... il punto di vista dell' anima.
(V) I maestri delle Journées 1995 (un 'flash').
Così, dopo aver proposto una fugace riflessione sull' Arte dell' attore come 'Arte del fare anima' vorrei poter esprimere qualcosa sul "fare" dei direttori di stage durante le Journeés.
Ricordiamo che i direttori di stage e gli artisti sono stati: Rena Mirecka ed Ewa Benesz, Maud Robart, Ingemar Lindh, Zygmunt Molik, Gregory Hlady, François Kahn (quest' ultimo non ha diretto stage, ma si è distinto per le sue brillanti capacità attoriali e registiche con la messa in scena di una sua originale performance-conferenza).
Nel lavoro diretto da Rena Mirecka ed Ewa Benesz, e in quello diretto da Maud Robart, vi sono gli elementi più interiori del 'fare anima', anche se attraverso modalità e tecniche differenti. Entrambi questi lavori non sono stati oggetto di una presentazione finale al pubblico, poiché non ricercano una spettacolarità, e solo eccezzionalmente, sono stati ammessi uno o due testimoni durante le attività.
In questi lavori, possiamo dire che l' obiettivo catartico riguarda i partecipanti, ma indirettamente esso è rivolto all 'anima mundi, alla totalità delle forze della natura e dell' umanità intera dell' inconscio collettivo.
Le metodologie e le tecniche proposte mirano ad una crescita spirituale e ad una trasformazione delle energie psicofisiche, per una espansione dello stato di coscienza e l' acquisizione di determinate abilità sul piano artistico-espressivo. Inoltre, l' allievo partecipa ad un processo di ricerca e sperimentazione che favorisce lo sviluppo delle suo proprie attitudini in senso ricettivo e creativo.
Conosco, da diversi anni, per esperienza diretta il lavoro di Rena Mirecka e della sua diretta collaboratrice Ewa Benesz, e quindi posso testimoniare di come tale lavoro conduca ad un manifestarsi dell' anima e ad una trasformazione catartica della visione del mondo. Come si sa Rena Mirecka è stata una colonna portante di tutta l' esperienza del "Teatr Laboratorium" di Grotowski, ma sul finire degli anni '70 essa ha intrapreso la sua strada artistica in modo completamente autonomo rispetto al passato, seguendo la 'via' della sua anima. Certamente l' esperienza parateatrale vissuta con Grotowski è una radice forte, ma ad un certo punto l'albero ha dato frutti suoi propri.
"Now It's the Flight", è il titolo del lavoro diretto durante le Journées e corrisponde ad una fase di ricerca che Rena Mirecka ha sviluppato negli ultimi anni in collaborazione con Ewa Benesz (anch' essa attrice del "Teatr Laboratorium" e studiosa di teoria e letteratura teatrale).
"The flight" è metaforicamente il volo dell' anima che ha nell' amore: "l' amor che move il sole e le altre stelle"[187] il suo supremo fattore spirituale ed energetico.
L' esperienza diretta da Rena Mirecka con Ewa Benesz alle Journeés si è sviluppata con sei ore circa di lavoro al giorno per sette giorni consecutivi.
Maud Robart è una 'performer' esperta di forme tradizionali delle arti dello spettacolo e della drammatizzazione rituale. La Robart è stata una protagonista del mondo di Grotowski dal 1983 fino alla recente ricerca su "L' Arte come veicolo".
L' esperienza della Maud ha radici lontane nello spazio e nel tempo. Queste radici affondano nella culla della cultura occidentale, ed hanno come riferimento geografico Haiti, ma storicamente e antropologicamente emergono dagli itinerari afro-amerindi.
Il lavoro proposto dalla Robart alle Journées è stato fondato sulla introduzione all' esperienza diretta del "Canto vibratorio tradizionale per il corpo e la voce" (titolo dello stage). Questa esperienza può essere immaginata come la percezione sensibile della vibrazione dell' anima del corpo. Ma parole e immaginazioni possono dare solo un fugace senso della profondità dell' agire che può essere compreso solo nell' agire...
Qui possiamo solo dire che il lavoro diretto dalla Robart è un processo rivolto ad aprire una sorgente interiore, e quindi a scoprire il 'passaggio' autentico che dalla quotidianità conduce alla intimità dell 'artista, alla sua memoria ancestrale, come fonte di ispirazione e di motivazione autentica.
L' esperienza diretta da Maud Robart alle Journées si è sviluppata con cinque ore circa di lavoro giornaliero per venti giorni consecutivi.
Nel lavoro di Ingemar Lindh e di Zygmunt Molik, gli obiettivi catartici interiori sono stati bilanciati da una maggiore estroversione verso gli elementi della performance, nel senso di una più dichiarata ricerca verso la comunicazione con lo spettatore. Il loro insegnamento ha dato agli allievi metodologie esclusive e soprattutto la particolare capacità di scoprire e sviluppare le potenzialità espressive personali, come liberazione di una creatività corporea che nasce dall' anima. Entrambi gli stages hanno ispirato la creazione di due rispettivi atelier-performance che sono stati presentati al pubblico.
Zygmunt Molik, è stato, come la Mirecka, uno degli attori fondatori del "Teatr Laboratorium" di Grotowski, ed è considerato uno dei massimi esperti dell' uso della voce nel campo dell' Arte dell' attore. Gli allievi che hanno partecipato ai suoi stages, dichiarano con gratitudine verso Molik, e con meraviglia verso se stessi, di aver scoperto l'energia autentica della propria voce.
La maieutica di Molik ha suoi precisi fondamenti a livello neurofisiologico, cioè nella conoscenza dei fattori corporei, e quindi psicomotori, che sono in relazione con le abilità espressive vocali. Ma anche in questo caso, dove creatività e personalità sono il fulcro di una ricerca artistica, la conoscenza dell' anima è superiore a quella della scienza; così Molik più che insegnare un metodo, con il suo stile da maestro solitario, a volte benignamente beffardo e distaccato, insegna se stesso e il segreto, sorprendente accumularsi, di una irripetibile forza espressiva.
Il lavoro di Zygmunt Molik alle Journeés intitolato "Voce e corpo" si è sviluppato in diciannove giorni consecutivi per quattro ore circa al giorno. Infine è stato realizzato un atelier di presentazione al pubblico.
Ingemar Lindh è direttore dell ' "Institutet for Scenkonst" di Pontremoli in Italia. Il suo Curriculum artistico, ha avuto un importante esordio nella formazione con Etienne Decroux, e si è evoluto con una ricerca personale che si è confrontata con i più significativi percorsi del grande teatro contemporano. Lindh ha dato un suo personale contributo alla evoluzione della ricerca sull' Arte dell' attore (si pensi agli interventi artistici e conoscitivi presso l' ISTA International School of Anthropology, che sono stati oggetto di ampia documentazione e riflessione critica)[188].
Il lavoro di Ingemar Lindh riguarda una ricerca di base, una qualità dell' essere che è in sé semplice, ma che nella sua essenzialità è estremamente difficile. Da una parte la metodologia di Ingemar si ispira al rigore delle Arti Marziali e alla disciplinata formalizzazione del gesto fin nei suoi minimi dettagli, da un' altra parte la tecnica cede agli impulsi dell' anima e suggerisce delicatamente la spinta ad una liberazione della spontaneità personale. Come per uno spontaneo incantesimo si rivela un ritmico scioglimento delle forme, che pur senza giungere alla anarchia del movimento, conduce al regno di se stessi, della propria individualità, di ciò che è autentuicamente personale e che in virtù di questo può davvero offrirsi e scambiarsi con l' altro.
Il lavoro diretto da Ingemar Lindh alle Journées, intitolato: "Lavoro fisico, lavoro personale e improvvisazione collettiva" è durato per tredici giorni consecutivi con tre ore di attività al giorno. Infine è stato realizzato un atelier di presentazione al pubblico.
Il lavoro di Gregory Hlady, il più giovane tra i direttori di stage, è stato ispirato da una grande conoscenza della biomeccanica di Meyerhold, e da una certa prepotente creatività, che si è indirizzata alla realizzazione di una rappresentazione finale: L' Idiota di Dostoieski (realizzazione che ha costretto i suoi stagisti ad una prova creativa piuttosto dura e precipitosa, anche se di grande impatto artistico ed emotivo).
L' anima artistica di Hlady è ribelle ed inquieta, con una grande voglia di parlare al mondo di libertà e di rinnovamento. Hlady, ha vissuto il peso degli eventi politici recenti della terra lituania in cui è nato, e poi si è trasferito in Canada dove ha conosciuto le 'macchine dello spettacolo' di stile hollywoodiano. Il suo mondo autentico, personale, non sembra essere né ad est, né ad ovest, ma nel nomadismo di una generazione di poeti e di artisti che guardano all' utopia e che la cercano fino a correre il rischio di perdersi o di esaltarsi. Hlady, a giudizio dei suoi allievi delle Journées, ha dato ed ha chiesto tanto. Parlando con lui ho avvertito che dietro la genialità delle sue creazioni spettacolari vi è la ricerca di una dimensione dell' essere più profonda, una nostalgia dell' anima che nello spettacolo fine a se stesso diviene solo un fantasma..
Il lavoro di Gregory Hlady, intitolato a "L' idiota" di Dostoiesvski, si è svolto alle Journées per 12 giorni consecutivi con cinque ore circa di attività giornaliere. Questo lavoro si è risolto con la presentazione al pubblico di uno spettacolo allo stato sorgivo, ricco di provocazioni ed intuizioni ancora informali, ma vibranti di una eroica creatività.
Di François Khan, attore formatosi nella scuola di Grotowski, posso solo dire che la sua abilità attoriale è stupefacente, e che la performance da lui messa in scena e interpretata alle Journées è di una raffinatezza estrema dal punto di vista del soggetto e dell' interpretazione. Il lavoro presentato da Khan, intitolato "La Vue Delft", può essere considerato una conferenza-spettacolo avente come soggetto un parallellismo dell' anima tra "L' Art de la peinture" di Jan Vermeer e "La mort de Bergotte" di Marcel Proust.
Questi maestri dell' anima meriterebbero una riflessione ben più ampia e profonda di quella che ho potuto sviluppare in questa sede. Ma sono certo che a loro le parole e le analisi interessano molto meno dell' azione. Perciò il vero modo per conoscerli è lavorare insieme a loro.
Infine vorrei ringraziare di tutto cuore Jacques Gardel, poiché è lui che con la sua anima ha creato le Journeés, e mi ha conferito l' onorevole incarico di scrivere questa relazione. Grazie anche alla competente équipe di "Arsenic", che insieme a Gardel ha consentito di realizzare le Journeées con impagabile passione e una capacità organizzativa ineccepibile.
XII
Antropologia teatrale e mind-body problem.
Performance, neuropsicologia, Giove e Saturno...[189]
L' articolo che ho pubblicato nel volume di Psomega, che qui oggi presentiamo, parla di alcuni aspetti del Parateatro del maestro polacco Jerzy Grotowski. L' articolo si intitola l' Arte di non recitare... Non recitare perché il Parateatro non è una forma di spettacolo, ma un'attivita gruppale di carattere espressivo per consentire un' esperienza formativa a livello psicofisico, creativo e spirituale. Dunque nel Parateatro si ricerca un'esperienza di decondizionamento dalla maschera sociale e dai ruoli, dagli schemi percettivi e interpretativi affinché il soggetto possa avvicinarsi a se stesso, alla sua autenticità; in tal senso si cerca di imparare a 'non recitare' poiché la vita quotidiana ci conduce molto spesso ad una situazione di recitazione più o meno inconsapevole (si pensi agli studi di Goffman in tal senso). Ma per questo decondizionamento, occorrono tecniche e insegnamenti, così, Grotowski e Barba, intorno agli '70 hanno proposto un campo di esperienze extra-teatrale nel quale fosse possibile sperimentare le 'tecniche del corpo' (come le ha definite l' antropologo M. Mauss): si tratta di tecniche psicocorporee riferite alle diverse culture d' origine. Queste tecniche servivano a rendere efficiente lo strumento corporeo, il più primordiale tra gli strumenti, per diverse attività, da quelle più quotidiane, come il lavoro, l' accudimento della prole, alle attività extraquotidiane, come la guerra, la guarigione, la propiziazione, e quindi il rito. L' investigazione attiva di queste tecniche psicocorporee extraquotidiane ha determinato il campo dell' antropologia teatrale, al fine di studiare in senso teorico-pratico "il comportamento fisiologico e socio-culturale dell' uomo in una situazione di rappresentazione" (Barba).
Da molti anni mi occupo attivamente di queste ricerche, ed un punto fondamentale in senso teorico, ma anche pratico ed esperienziale, si incentra nel mind-body problem: la relazione mente corpo. Allora, per esprimere in poche battute quali siano i discorsi e le azioni nell' ambito dell' antropologia teatrale, per quanto attiene al mind-body problem, vi propongo tre brevi riflessioni argomentative: la prima è di natura aneddotica, la seconda di natura scientifica e la terza di natura mitologica. Non ho tempo qui per provvedere alle liaison, cioè per argomentare con precisione le correlazioni e le ipotesi che si possono articolare intorno a questi tre 'fatterelli'. Lascio dunque a voi questa riflessione e per quanto mi riguarda la rinvio ad un' altra sede, purché sia dello stesso livello di gradevolezza e di sapienza di quella in cui ci troviamo oggi.
Veniamo dunque all' aneddoto. Si tratta di un aneddoto raccontato da Grotowski. Egli si trovava ad assistere ad uno spettacolo di due danzatori dervisci: questi erano padre e figlio. Dapprima danzò il figlio, e la performance fu ineccepibile. Poi danzò il padre, la stessa danza, e anche questa volta la performance fu eccezionale. Ma, nell' ascoltare i commenti di due spettatori, all' orecchio di Grotowski giunsero le seguenti battute: " Sia il figlio e sia il padre sono stati bravissimi" disse uno dei due spettatori, e l' altro rispose "Eh già! Però il padre non aveva aloni di sudore sotto le ascelle".
Cosa può voler dire questo particolare apparentemente così banale? Intanto, escludiamo che la traspirazione del figlio sia dovuta ad una prerogativa biologca delle sue ghiandole sudorifere, e pertanto è più lecito pensare che il figlio fosse più emozionato del padre; infatti come sappiamo la sudorazione, che si correla al riflesso psicogalvanico della pelle scientificamente misurabile, è indice, assieme ad atri indici somatici e fisiologici (espressione facciale e posturale, battito cardiaco, dilatazione e o restringimento pupillare, pressione arteriosa, ecc. ) di uno stato emotivo che si correla a determinati comportamenti ed espressioni. Diciamo allora che il padre si trovava in uno stato emotivo più equilibrato rispetto allo stato del figlio. Probabilmente perché il padre aveva acquisito così bene la struttura della danza da potersi permettere una concentrazione totale della mente sull' azione che stava compiendo in quel momento. Se per il figlio esisteva ancora la preoccupazione del pubblico, il rammemorarsi della tecnica, il recitare una performance, per il padre esisteva soltanto l'azione della danza in quel momento, sicché il suo corpo era 'trasparente'. Era 'trasparente' nel senso di costituire il minimo ostacolo, o un ostacolo impercettibile tra il soggetto e la sua azione fisica, tra la mente e l' atto. Con questa prospettiva Grotowski attualmente a Pontedera sperimenta le tecniche dell' azione fisica, ovvero la possibilità di esperire una coincidenza tra mente e corpo nell' azione performativa.
Lasciamo per ora questo aneddotto e le molteplici riflessioni e informazioni che ad esso potrebbero aggiungersi e passiamo al 'fatto' di natura scientifica, alfine di meglio specificare il dibattito intorno al mind-body problem. In termini estremamente semplificati vi riporto una delle più recenti teorie dell' emozione elaborata nell' ambito di una nascente branca delle neuroscienze: la 'neuropsicologia affettiva', la quale si distingue dalla 'neuropsicologia cognitiva' perché si occupa non tanto degli aspetti computazionali della mente, quanto delle emozioni e dei sentimenti, e quindi delle sostanze endogene, in particolare i neuropeptidi, che sono correlate fisiologicamente con tali emozioni e sentimenti. La teoria di cui vi accenno è conosciuta con il nome di teoria "vascolare della efferenza emotiva". Essa deriva da recenti considerazioni sull' anatomia della carotide e della giugolare che consentono una sorta di biforcazione del sistema vascolare, per cui un ramo va ad irrorare di sangue il cervello, un altro ramo, prima di arrivare al cervello, va ad irrorare il cranio e tutta la faccia. Sembrerebbe che questo secondo ramo abbia una funzione di regolazione del sangue che giunge al cervello. E' come una valvola di sicurezza, se i muscoli facciali sono tesi, diminuisce il sangue al cervello, se sono rilassati aumenta. Ulteriori studi, che risalgono ad una decina di anni fa, hanno rivelato che questo sistema di regolazione non riguarda tanto il flusso, quanto la temperatura del sangue arterioso che va al cervello. Questa regolazione termica avviena da parte del sangue venoso della giugolare esterna che dopo essere passato nella vena fronte-oculare, la più estesa, e quindi attraverso tutta la faccia, svolge una funzione di radiatore rispetto al sangue arterioso della carotide interna, da cui parte il sangue che va al cervello (naturalmente questo percorso e questa funzione del sangue viene qui esposta in modo molto semplificato). Se le tensioni facciali implicano un maggior afflusso di sangue venoso questa funzione di radiatore di raffreddamento del sangue venoso si indebolisce. Quindi il sangue arterioso può essere un po' più caldo o un po' più freddo, esso va ad irrorare prima il talamo e poi l' ipotalamo, provocando un alterazione della temperatura di quest' ultimo rispetto alla temperatura rettale (si parla di variazioni inferiore ad 1 grado). Ciò comporta una differenza nella regolazione dei neurotrasmettitori, quindi ad esempio della dopamina, e della serotonina, con le conseguenze comportamentali ed emotive che ne derivano. Se ad es. si aumenta la serotonina si percepisce euforia e benessere, se si ha un rilascio si instaura un umore depressivo. Vedete dunque che parlare del corpo vivente, vuol dire subito confrontarsi con il mind-body problem, e che l' intento delle neuroscienze è quello di trovare una corrispondenza meccanicistica tra corpo e mente. In questa prospettiva, sofisticati esperimenti, sia di carattere psicosomatico, sia somatopsichico, hanno dimostrato che variazioni della temperatura ipotalamica dovute alla tensione o al rilassamento dell' espressione somatica facciale e alle conseguenti variazione di flusso sanguigno di cui abbiamo parlato, sono correlabili a determinati stati mentali, più o meno piacevoli, o più o meno rilassati.
Da ciò sembrerebbe che per stare bene basterebbe abbassare la temperatura ipotalamica, magari mettendo un pezzo di ghiaccio sulla fronte e rinfrescandosi quindi il cervello. Ma anche se si tratta solo di una correlazione temperatura-stato d' animo e non di una relazione causa-effetto, come d' altronde giustamente le neuroscienze affermano, è impossibile correlare in modo 'fine', o anche solo in modo appropriato la sensibilità soggettiva di uno stato d'animo a stati d' ordine biochimico.
Il problema è che il modello espistemologico delle neuroscienze porta spesso a scambiare l' effetto con la causa, o comunque a considerare lo stato mentale come un epifenomeno del corpo. Per cui secondo questa prospettiva c' è chi sostiene che le "tecniche del corpo" di cui abbiamo accennato prima, quelle di cui si occupa l' antropologia teatrale, così come altre tecniche di manipolazione e di cura psicosomatica, come lo Yoga o il Tai Chi, e a altro, funzionerebbero per un effetto di tipo meccanico-digitale. In tal caso il danzatore-padre doveva conoscere una tecnica automanipolativa per controllare il suo stato psicofisiologico, nel senso di raffreddare il suo ipotalamo e quindi diminuire la traspirazione. Si nota subito che in ciò c' è qualcosa di fortemente riduzionistico, e che la validità interna della soluzione neuropsicologica del mind-body problem desta numerose critiche e perplessità.
Come allora possono funzionare le tecniche psicocorporee che esploriamo nell' antropologia teatrale, o comunque su quale principio si basa l' addestramento, il training e l' esperienza psicocorporea performativa capace di far concidere il soggetto con l' azione, e di rendere quindi il 'corpo trasparente', nel senso di cui abbiamo fatto cenno?
Bene, per cercare di spiegarcelo veniamo al terzo 'fatterello', quello di natura mitologica, poiché, come ha insegnato Platone, o anche il celebre semiotico russo J.Lotman, il porre un discorso analogico accanto ad un discorso logico, può far scaturire fruttuose ipotesi ed interessanti riflessioni.
Si tratta di un mito teogonico che tutti più o meno conosciamo, ma di cui può giungervi nuova l' interpretazione che intendo qui proporre. Per rinfrescarci la memoria, in due parole, veniamo dunque al mito. Esso racconta di Crono-Saturno, il dio del tempo, colui che aveva separato ii Cielo-Padre Urano dalla Madre Terra, colui che operò questa separazione evirando il padre Urano, il quale dovette così abbandonare l' abbraccio voluttuoso con la Terra, ritirarsi per sempre in cielo e lasciare così che sulla terra venisse una luce dipanatrice delle nebbie, portatrice della possibilità di vita. Dunque Crono ebbe per compagnia Rea, entrambi i coniugi sono riferiti al pianeta Saturno e alla dimensione mentale del tempo. Ma Crono, ogni volta che Rea concepiva un figlio se lo divorava. Egli aveva creato le condizioni per la vita tra la terra e il cielo, eppure poi divorava la vita per una sua voracità inarrestabile. Allora Rea per mettere a riparo dalle fauci del Padre il neonato Zeus, escogitò uno strataggemma. Appena nato, portò l' infante Zeus nell' isola di Creta e poi diede a Crono una pietra avvolta in fasce di tessuto affinché egli la scambiasse per il bebé. Infatti così avenne ed egli se la mangiò. Altre leggende narrano che un gruppo di guerrieri per ingannare Crono-Saturno incominciarono a danzare e a cantare, in modo da occultare i vagiti del piccolo Zeus.
Come possiamo interpretare questo mito. Se noi consideriamo che i miti e gli dei sono rappresentazioni di funzioni psichiche, di atteggiamenti archetipici (per dirla con Jung e con Hillman) allora possiamo dire che Crono e Rea sono i rappresentanti di una dimensione psichica che riguarda la temporalità, ovvero la capacità della mente più tipica - capacità che il corpo non possiede - di situarsi 'mentalmente' appunto, nel tempo e nello spazio indipendetemente dal 'qui ed ora', dal presente e dalla situazione concreta in cui si è. Questa capacità consente alla mente di svolgere una funzione analitica e astrattiva rispetto al presente, consente di interpretare il presente rispetto alla esperienza passata, di fare astrazioni e predizioni per il futuro, di ipotizzare un altrove. Si tratta dunque di una funzione della mente estremamente caratterizzante della natura umana, della sua preponderante psichicità. Tuttavia il rischio di questa qualità mentale saturnina, analitica ed astrattiva, è quello di divorare la vita, di divorare la sensibilità. In tal senso Zeus rappresenta la qualità vitale della mente, la sua natura sensibile che coincide con la corporeità e con la capacità di essere qui ed ora nel presente. Zeus è il centro dell' universo perché rappresenta una esperienza oggettiva della propria soggettività, esso è l' energia vitale che si manifesta in ciascuno di noi, indispensabile per costruire ogni cosa e senza la quale non si può creare alcunché. La nostra cultura, e le forme di scambio sociale, determinano un' ipertrofia delle qualità saturnine analitiche, rispetto a quelle gioviali della sensibilità. Difficilmente ci troviamo in una dimensione di coincidenza psicofisica tra ciò che pensiamo e ciò che facciamo. Difficilmente adottiamo nel suo senso più profondo il detto popolare - alla Rabelais direi - 'campa oggi che domani Dio ci pensa', intendendo un modo di esserci che non è per oziare, ma per vivere e partecipare con saggezza ad una realtà presente. Il condizionamento socioculturale, politico, economico e semiotico delle relazioni interumane e della relazione con noi stessi ci porta ad esasperare la nostra capacità analitica a discapito della sensibilità, dell' energia centrale-vitale. Percepiamo questa energia quasi solo nel suo venir meno, quando siamo malati, quando stiamo per svenire o per morire... ma difficilmente nella nostra cultura c'è un' attitudine a coltivare questa energia e a preservarla. Attitudine che possiamo rintracciare nei riti e nella saggezza della cultura popolare e contadina e nei paradigmi di culture d' origine tutt' ora esistenti. Allora, tornando al nostro mito, ecco che i trucchi escogitati da Rea e dai guerrieri per ingannare Crono-Saturno e così far nascere Zeus, sono metafore di tecniche escogitate dalla mente per ingannare la mente. Bisogna dare alla mente qualcosa su cui concentrarsi affinché il sensibile addormentato possa germogliare, questo qualcosa può essere una tecnica psicocorporea o un' arte, nella quale possiamo esercitarci ad essere presenti - qui ed ora - esercitarci a non disperdere le nostre energie a livello analitico quando ciò è inutile, superfluo o non funzionale per quanto attiene alla nostra operatività in quel momento e in quel processo. Inoltre, questa dispersione della mente, questa evanescenza virtuale della mente che seduce ad un atteggiamento di continua inaderenza rispetto alla realtà vivente è un excessus mentis disfunzionale per quanto attiene al quadro complessivo della nostra salute psicosomatica. Tanto spazio viene dato all' analisi e al discorso, ai media intimi e di massa, e molto poco all' esperienza diretta e all' umiltà che può derivare da un sacrificium intellectus, da un silenzio della mente che almeno di tanto in tanto possa farci prendere atto, magari con meraviglia e con un senso di gratitudine, che qualcosa fa sì che il nostro cuore batta e che il nostro respiro cerchi il suo ritmo naturale. Questa base di vita, è presente in ogni nostro comportamento, e in ogni nostra analisi mentale, che noi ne siamo coscienti oppure no; ma per il danzatore, per il Performer, per l' artista lo sviluppo di questa coscienza è basilare al fine di rendere il suo corpo trasparente e la sua azione tutt' uno con il suo essere autentico. Questo 'essere autentico' emerge quando, attraverso i trucchi di Rea e dei guerrieri, la mente abbandona il suo voler essere, predilige di porre l' attenzione alle sue sensazioni percettive, piuttosto che alle sue interpretazioni, e quindi sospende i suoi pregiudizi, le sue pre-occupazioni e melanconie saturnine e semplicemente si pone ad osservare la sua qualità sensibile, il principio vitale su cui posa ogni cosa. Questo era il principio che aveva coltivato in sé il danzatore padre dell' aneddoto grotowskiano, ed è questo principio che l' antropologia teatrale cerca di investigare innanzitutto sul piano dell' esperienza concreta e poi su quello delle parole. Così, a questo punto, per quello che è lo spirito attivo di questa disciplina, conseguente al principio di acuire la sensibilità al quale tanto esortava Artaud - ma anche Stanislavskij, e poi Grotowski, Barba, Brook e tutti coloro che hanno visto nel teatro una possibilità di esperienza e di crescita umana che va oltre il teatro e lo spettacolo - e così dunque che io ora vado a tacere, nella speranza che si moltiplichino le occasioni concrete per fare e per esperire, da parte di ciascuno di noi, quello che ho cercato di esprimere con l' analitico strumento della parola. Dico ciascuno di noi perché il senso poietico del Parateatro e dell' antropologia teatrale non si rivolge tanto all' attore o allo spettatore, ma all' essere umano di ogni professione e di ogni età. Voglio solo aggiungere però, che anche quando la parola e la qualità mentale analitica della mente sono utili e necessari, anche in questo caso, la sensibilità può essere più o meno attivata, e se essa viene coltivata allenandoci all' arte di essere qui ed ora (con pratiche e comportamenti affini alla nostra natura personale), essa si manifesta anche nelle parole e nei pensieri, e fa nascere un sentimento vitale, una coerenza tra sensibilità e senso, che aspira a fare e trasformare, a conoscere e a pensare con responsabilità e libertà. In questo senso la cura del corpo e della sua sensibilità, può farci pensare ad un corpo protrettico, un corpo reale e trasparente, che esprime una coerenza organica tra natura vivente e cultura, impegno, umanità.
XIII
Sociologia e utopia del Parateatro
Dal punto di vista sociale il 'Parateatro' appare come un laboratorio di 'metafisica pratica' la cui finalità etica è nella armonizzazione delle relazioni sociali, dei desideri e del rapporto con l'ambiente.
Ciò avviene, ad esempio, attraverso l' investigazione attiva sulle tradizioni e sugli insegnamenti delle culture originarie. Si tratta di una attività di notevole interesse socioculturale per due ragioni essenziali.
La prima ragione è che la trasmissione di certe conoscenze della tradizione non può essere mediata dalla scrittura, ma deve essere oggetto di esperienza (in questo senso le tradizioni vengono tramandate di padre in figlio). Il Parateatro non può operare a livello macrologico su scala generazionale, anzi le sue dimensioni operative sono ridotte al micrologico e si riferiscono al piccolo gruppo di partecipanti. Tuttavia questa conservazione 'in vitro' di certe conoscenze tradizionali è quanto mai importante dato l'evidente stato di estinzione delle tradizioni stesse. Inoltre l' attività parateatrale non è solo conservativa, ma anche rielaborativa, ovvero mira ad applicare le conoscenze tradizionali in una prospettiva di progresso generale della società. Si tratta dunque di 'conoscere mettendo in pratica', nel presente, insegnamenti originari il cui valore è astorico.
La seconda ragione sta nella possibilità di compiere una ricerca trans-culturale capace di sperimentare attivamente il 'massimo denominatore comune' tra le differenze. Con questa metafora matematica impropria mi riferisco ai fattori innati della cultura. In un mondo come quello attuale in cui il localismo esasperato sfocia nella violenza e nel razzismo, e la perdita di principi generali è causa di una "guerra civile molecolare" diffusa (vedi Enzenberger, 1993) è importante la riscoperta e la pratica di un linguaggio comune (potremmo dire archetipico e transculturale). La ricerca di questo linguaggio ha caratterizzato la funzione sociologica del teatro contemporaneo con la proposta del superamento della parola attraverso il gesto espressivo. Il Parateatro approfondisce e radicalizza questa ricerca in quanto forma di antropologia teatrale attiva (cfr.Shevtsova, 1989).
Vi sono poi altri aspetti per considerare la funzione sociologica del Parateatro come una pratica innovativa per una 'armonizzazione' delle relazioni sociali.
Questa 'armonizzazione' si fonda su una sociologia che potremmo definire 'francescana' poiché esalta i valori della ricchezza spirituale e annulla quelli della ricchezza materiale. L'armonizzazione di cui si parla è innanzitutto una scelta esistenziale, quindi in senso sociale non può essere letta da un punto di vista politico o religioso, ma possiamo dire che principi generali ai quali si ispira sono quelli del pacifismo, del superamento delle barriere politiche e culturali, del comunitarismo e del rispetto della natura.
La rinuncia al pubblico e la proposta di una dimensione umana comunitaria, non deve essere considerata come una proposta di realizzazione ascetica o settaria, ma come un lavoro di trasformazione del sociale a livello laboratoriale, quindi come una pratica individuale e collettiva che si 'irradia' nel sociale. Per questo motivo si privilegia la qualità alla quantità, l'interiorità alla esteriorità, e si opera controcorrente nel senso di una inversione della "Società dello Spettacolo" (Debord,1967), e di una depurazione dall' ipertofia dei mass-media, dall' efficientismo, dalla produttività, dal mercato e da tutti gli stereotipi che condizionano comportamenti, scelte, desideri. Il Parateatro è un luogo e un tempo per il 'ritiro', affinché si possa esperire una dimensione di autonomia e di indipendenza dalle maglie del sociale. In una società sempre più labirintica, dove insensatezza e insensibilità conducono a perdersi, il Parateatro è una possibilità per riscoprire l' 'arte di incontrarsi', nel senso di incontrare se stesso e di incontrare l'altro.
L'utopia del Parateatro è quella di emanare impulsi per creare un 'altro sociale', un sociale purificato dalla violenza e dalla possessività, dove l''io egoico' lascia esprimere il 'sé transpersonale'. In tal senso l'ideale sociale del Parateatro è quello di una catarsi dell' inconscio collettivo. Vi è dunque una interpretazione sociologica delle teorie junghiane, nella prospettiva di una politica erotica che si esprime contemporaneamente alla pratica del conosci te stesso (vedi Evers, 1987).
Dunque, il pensiero sociologico e politico intorno al Parateatro può essere paragonato a quello della "convivialità" (Illich, 1973) e a quello della "ecologia della mente" (Bateson, 1976 ). In ogni caso si tratta di un pensiero progressista poiché esige e spera in una trasformazione della società planetaria in una prospettiva di pace, di solidarietà e di rispetto per l' ambiente.
Il Parateatro diviene così una sorta di 'filosofia agita' socialmente, poiché le conoscenze e la creatività che eventualmente vengono acquisite al suo interno devono poter essere sviluppate nella vita sociale.
Parateatro è dunque una zona di frontiera e di transizione, che per dirla con Turner, sembra manifestarsi come un intreccio di "fenomeni liminali" e di "fenomeni liminoidi"(1986: 101-105). Sinteticamente Annamaria Cascetta spiega nel modo seguente la differenza tra "liminale" e "liminoide":
il "liminale": "è luogo del dovere, dell' imposizione di necessità socioculturali, dell' eredità socialmente tramandata, dell'emergenza sovversiva al servizio della norma, del rituale ergico-ludico"; il "liminoide": "è luogo del volere, della scelta e del gioco, della valorizzazione dell' individualità innovativa che osa e sceglie di produrre idee, simboli, immagini, luogo del potenziale innovativo, dell' attività ergico-ludica". (Cascetta 1989:24).
Turner colloca il teatro tra i fenomeni "liminoidi" e il rituale tra quelli "liminali", fenomeni paralleli, che a diversi livelli costituiscono le soglie di ciò che è extra-ordinario.
Il Parateatro sembra un veicolo per transitare tra queste due soglie; una metafora letteraria di questo 'transitare' potrebbe essere quella del vecchio e saggio Siddharta di Hermann Hesse (1922): il barcaiolo che conosce la voce del fiume, della totalità e del divenire, e trasporta i viaggiatori da una riva all'altra.
Utopia e poetica spirituale
La concezione dell' attore secondo Grotowski (l' "attore santo"), si è espressa come tentativo: "[...]di creare una sacralità laica nel teatro" (Grotowski, 1968: 58-59). Tale tentativo si è sviluppato con la scelta parateatrale: una avventura etica ed estetica 'al di là' del teatro. La ricerca di un nuovo senso della sacralità si esprime attraverso il dono di sé dei partecipanti, che non finalizzano il loro agire allo spettacolo.
Con il dono di sé si tenta di ritrovare e di 'incarnare' quel senso della vita, che, ad esempio, secondo Jung, è estremamente importante per l' equilibrio psicologico dell' individuo:
"L' uomo ha assolutamente bisogno di idee e convinzioni generali che diano un significato alla sua vita e che gli permettono di individuare il suo posto nell'universo. Quando è convinto che esse abbiano un senso, egli trova la forza di affronatare le più terribili avversità, viceversa egli si sente sopraffatto quando, nel colmo della sventura si trova costretto ad ammettere di essere coinvolto in una vicenda senza senso" (Jung, 1961:89).
E' evidente il riferimento di Jung alla necessità di un senso sacro, portatore di immagini e conoscenze "numinose".
Per Grotowski la ricerca di un 'senso sacro' della vita non è più esperibile nella sua profondità solo attraverso la religiosità 'ufficiale', i cui rituali, specialmente in occidente si sono sclerotizzati sotto il peso delle burocrazie e dei potentati ecclesiastici. Grotowski, ha sempre concepito il teatro come il luogo per esperire una "sacralità laica" (vedi, Grotowski, 1968), ma la possibilità di estendere effettivamente questo luogo al pubblico lo ha indotto ad oltrepassare il teatro e ad intraprendere la scelta parateatrale.
Così, Grotowski nell' annunciare la sua volontà di oltrepassare il teatro e di dedicarsi alla 'scelta parateatrale', rileva il declino della religione, ma è d' accordo con Jung nell' affermare la necessità per ogni individuo di ricercare il senso della sua vita e quindi della sua relazione con l' universo.
Dice Grotowski:
"Se non si possiede questo senso si vive in costante paura. Si pensa che la paura sia provocata da cause esterne, e non ci sono dubbi che queste sussistono; ma c'è qualcosa che non possiamo affrontare e che emerge da noi stessi. E' la nostra propria debolezza: e la debolezza è la mancanza di senso. Ecco perché vi è una diretta connessione tra coraggio e senso" ("Holiday", 1970:20).
Fortificare il senso secondo Hillman vuol dire: "...averne visione mediante una idea archetipica" (op.cit. 1975:217). Il Parateatro mira a creare le condizioni spaziotemporali ideali affinché il 'senso' possa manifestarsi alla luce di idee archetipiche. Dalla ricerca di questo 'senso' può sorgere una grande forza creativa.
La ricerca di una 'via spirituale della creatività' viene spesso chiamata da Rena Mirecka "comunicazione verticale". Questa 'verticalità' può essere intesa come la direzione simbolica verso cui canalizzare l'espressione artistica degli impulsi interiori, essa diventa l'asse della ritualizzazione. Nel Parateatro, l' interiorità individuale una volta messa a nudo, deve essere parlata e ascoltata non solo poeticamente, ma anche spiritualmente. In questo senso per Grotowski, l' arte dell' attore, nella sua forma più alta si realizza spiritualmente, come un completo dono di sé, come un atto di sacrificio
Questa spiritualità non è teologica, ma teleologica: non è ancorata ad una dottrina religiosa, ma è una qualità dell' esserci' che nasce dal profondo. Nel senso di Kierkegaard si può parlare di spiritualità come scelta di un valore assoluto: " Ma cos'è l 'assoluto? Sono io stesso nel mio eterno valore [...]" (1956: 91).
Questa spiritualità può essere considerata anche come una forma di piena dedizione e di rispetto della personalità che dà se stessa nell' atto creativo.
Ecco allora che la spiritualità del Parateatro mira a costruire nell' individuo uno stato d'animo che consente di ricercare e di esprimere la sua "creatività personale". Ciò che conta non è il prodotto di questa creatività, ma il fatto stesso che essa sia personale, e quindi di aver dato vita ad un processo che libera la spontaneità autentica dell' individuo e lo induce ad ampliare gli orizzonti di senso del suo 'essere nel mondo'.
Le considerazioni di ordine psicoterapeutico sul Parateatro non possono prescindere dal tema originario della catarsi e quindi da significazioni di ordine spirituale.
La 'via spirituale' del Parateatro ha un carattere conoscitivo e si e sprime attraverso una autentica partecipazione alle 'arti rituali'. Queste sono concepite come qualcosa di distaccato dalla religiosità ufficiale e dalle interpretazioni catacresizzate della spiritualità. Dunque, la spiritualità nel Parateatro consite in un atteggiamento utopico verso la ricerca del 'non-noto'. L' utopia è quella di recuperare antiche conoscenze sul 'non-noto', di viverle nel presente e di trasferirle nel divenire... Questa utopia anela ad una nuova 'Età dell' oro' una 'New-age' (vedi Vernette, 1992) che ritrova la sua memoria ancestrale nel futuro... Come tutte le utopie anche quella parateatrale nella sua luminescenza è paradossale ma la sua concretezza sta nell' atteggiamento gnostico, che conduce a considerare se stessi come un laboratorio per il disvelamento e la verifica di ciò che appare celato dal mistero. Tutto ciò comporta un rapimento a volte inquietante, un trasalimento che supera la suggestione, una resurrezione dell'esperienza religiosa (sulle 'nuove forme di religiosità' si veda Cutler, 1968). Questa 'via spirituale' del Parateatro non ha soluzione di continuità ed è estremamente sincretica. Essa non ha mai compimento ed è una inesauribile esplorazione alchemica che va ad oriente e ad occidente transitando per le diverse terre del misticismo religioso e del mondo magico-sacrale. La poesia spirituale del Parateatro non è settaria, non è un vagabondare dell'anima, non richiede al credente di mutare la propria fede e neppure all'ateo di acquisirne una. Ciò che si richiede è l'apertura alla conoscenza poiché in ogni espressione spirituale di ogni cultura del mondo e di ogni uomo vi può essere un messaggio capace di toccare direttamente il cuore della sensibilità di ciascuno.
Per quello che mi riguarda la mia ricerca spirituale è gioachimita, ovvero è orientata in una prospettiva di desiderio che auspica un radicale cambiamento dei rapporti sociali, così come auspicava il frate calabrese Gioachino da Fiore, secondo il quale bisognava lottare affinché la città divina avesse potutto sorgere sulla terra. In questo senso riporto il seguente passo di David Cooper perché lo sento fedele alla mia vita e alle mie prime idee giovanili:
"Lo 'spirituale' implica una regione centrale dell' esperienza c