UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI GENOVA
FACOLTA’ DI LETTERE E FILOSOFIA
LA SCENA DELLA PERFORMANCE:
correnti ‘calde’ e ‘fredde’
tra arte, mito, rito e gioco
Relatore:
Prof. Franco Sborgi
Candidato Roberto Rossini
Matr. n. 02596
Anno Accademico 2003-2004
Indice:
Introduzione
• Contenuti e metodologie
• La fine dell’estetico
• Per una definizione della performance
Arte immateriale, arte vivente
• Correnti calde e correnti fredde della performance
• Le strutture del linguaggio nel mito e nel rito
• Tecniche del corpo e rito come attività motoria
La poetica del frammento
• Arte, mito, enigma e ‘ars combinatoria’
• Automatismo, gioco e gratuità del gesto
• Sistematicità del processo creativo nella performance
La bacchetta magica del performer
• Poiesis, tradizione e psicologia della performance
• Corpo post-umano e arte di essere umani
• Psicomagia dell’atto performativo
Appendice
• Percorsi della performance in Italia
• La performance in Italia oggi
• Conclusioni
Apparato iconografico
• La performance in Italia da zero a cento gradi
‘Le nostre immagini sono come le icone, ci permettono di continuare a credere nell'arte eludendo la questione della sua esistenza. Le icone appunto non sono arte, non sono oggetti estetici. Sono oggetti rituali e il cui uso è rituale. Propongo quindi di considerare tutta la nostra arte, la nostra pittura contemporanea come un insieme rituale ad uso rituale, senza altra considerazione che la funzione antropologica e senza alcun riferimento ad un giudizio estetico.’
Jean Baudrillard
Lo scopo di questa tesi è quello di indagare la scena delle arti d'azione ricercando la sua funzione, attraverso la lente della visione antropologica, raccogliendo e interlacciando le reciproche influenze con le avanguardie artistico-visive, il teatro sperimentale e le scienze psico-sociali.
Il discorso di metodo, volendo parlare di ‘definizione’ o tentare una ‘identificazione’ dell’area della performance, si presenta rischioso in partenza: l’onnicomprensività e frammentarietà che il termine ha assunto, anche nel parlare quotidiano, e l’ambiguità che gli ultimi venti anni di ‘spettacolarizzazione’ della società hanno introdotto nei linguaggi critici, rendono difficile stabilire confini certi al campo delle performance.
Nella situazione contemporanea, e nell’arte in particolare, dove tutto è in divenire e tutto - o nulla - continuamente si trasforma, non siamo più aiutati da una ‘geometria euclidea’ a determinare e definire il nostro campo d’azione, ma ci muoviamo piuttosto come nel mondo dei ‘frattali’ (la caratteristica saliente dell’oggetto frattale è che ogni informazione a esso relativa è contenuta fin nel più piccolo dei suoi dettagli).
Così anche questa ‘definizione della performance‘ procederà necessariamente per raccolta di frammenti per individuare, all’interno di questi, il dato, l’essenza dei linguaggi performativi.
Le uniche tracce certe e documentate riferibili al mondo della performance sono quelle riportate dai cataloghi specifici del circuito dell’arte - che spesso prendono in considerazione solamente le performance dei nomi eccellenti degli anni ‘70 o le azioni cosiddette post-human di maggiore attualità sensazionalistica - le documentazioni delle azioni, realizzate su vari supporti visivi e fonografici (foto, film, video, cd, tape o dischi), i testi critici, le testimonianze dirette dei performer e degli spettatori presenti.
Paradigmatica è la ricerca in Internet, già di dubbio valore a causa della difficoltà di definire le ‘parole chiave’: dall’ambiguità del termine inglese to perform, che rivela però alcune esperienze interessanti, al mare magnum di siti che alla voce body art propongono prevalentemente cataloghi di tatuaggi.
Più fruttuosa la ricerca mirata attraverso nomi, sigle o festival; con atteggiamenti più o meno ‘ordinatori’ si possono individuare alcuni gruppi ed associazioni che promuovono la performance e ne testimoniano la capillare diffusione, la qualità dei lavori e il dibattito critico intorno alle pratiche performative in atto e alle iniziative correlate.
Attorno a questi nuclei, spesso fortemente saldati a festival o rassegne - di chiara derivazione Fluxus - si sviluppano network internazionali alternativi al mercato dell’arte, che utilizzano circuiti poco conosciuti, se non esoterici, spesso in netto contrasto con le stesse istituzioni e l’establishment culturale.
Sul piano didattico sono peraltro rare le esperienze pratiche riportate dalle scuole d’arte e dalle Università (a questo proposito è da segnalare il Dipartimento d’Arte dell’Universidad de los Andes, in Colombia, dove il Professor Alvaro Moreno Hoffmann tiene un corso di/su la performance dal titolo Acciones y lugares).
Chiederemo aiuto a questa e ad altre per noi preziose testimonianze, prevalentemente tratte dall’interno del dibattito sulla performance, ma anche, per dovere di documentazione, a quei testi che sono diventati le prime riflessioni sulla action art contemporanea; tenendo presente, per una lettura più approfondita, sia l’opinione di chi la vive dall’interno che il contributo degli osservatori esterni.
Queste sono le tracce che si intende seguire, l’epifenomeno, il punto di partenza per quello che è il nostro principale interesse: identificare il metodo e le aree prospettiche che ci possono permettere una comprensione adeguata della performance, dei suoi linguaggi e delle sue correnti interne, della sua influenza nelle espressioni artistiche contemporanee.
Meglio ancora, per poter ‘vedere’ la performance, occorrerà fare un passo laterale rispetto a queste tracce, essere in qualche modo anche noi ‘performativi’, spostando l’attenzione dal linguaggio del visibile e delle differenze a ciò che vi è di sotteso e unificante.
Antonin Artaud, uno dei punti di riferimento principali di tutta la ricerca performativa contemporanea, ci fornisce uno spunto, anche metodologico, quando, parlando delle realizzazioni del teatro Balinese, trova in esse:
«...qualcosa del cerimoniale di un rito religioso, in questo senso, che estirpano dallo spirito di chi vi assiste qualsiasi idea di simulazione, di imitazione irrisoria della realtà. [...] I pensieri a cui tende, gli stati d’animo che cerca di produrre, le soluzioni mistiche che propone, sono agitati, sollevati, e raggiunti senza indugi e senza ambagi. Tutto ciò è come un esorcismo per fare affluire i nostri demoni...» in Artaud, A. (1938 - 1968) Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi.
Questo pensiero può diventare la cartina di tornasole per identificare, nelle singole esperienze, quegli elementi ‘sottili’ che fanno delle performance i cerimoniali contemporanei per eccellenza, lontani dallo spettacolo, azioni dove non vi é attore, ma una figura - in qualche modo sfumata - di restauratore magico-sacrale, un ‘attante’ che lavora con gli strumenti dell'essere e del fare.
E’ in questo tipo di tensioni e di problematiche che il ‘comportamento’ dell’artista diventa il termometro per misurare e misurarsi con un divenire artistico processuale, che procede per traumi, per scarti, quasi per mancamenti, sensibile alle variazioni umorali di una civiltà oramai globalizzata.
In un certo senso possiamo sostenere che la performance afferma un principio esistenziale secondo cui la qualità della comunicazione dipende dalla qualità dell'essere, dal momento che ciò che esiste non è tanto l'essere, ma un "esser-ci", come puntualizza Heidegger, e che "si è quel che si fa", come sostiene Sartre.
In altre parole il performer non è tanto il creatore di un'opera d'arte, ma il ricercatore di un congiungimento tra essere e fare.
Questo congiungimento è dato da un complesso di relazioni metalinguistiche che, come andremo a dimostrare, hanno forti analogie con le strutture del rito e del gioco: per questo si darà spazio ai contributi antropologici di chi, non direttamente interessato ai fenomeni dell’arte, ha analizzato e confrontato il comportamento dell’uomo per coglierne i tratti comuni e le condizioni in cui si manifesta.
Privilegeremo, in quest’analisi, l’aspetto ‘vivo’ della performance contemporanea, quello più sinceramente legato ad una pratica fondamentalmente ‘liberatoria’ e ‘antagonista’, coscienti che altri hanno già raccolto le tracce di una Storia della performance e altri continueranno il processo di storicizzazione di un’arte viva, vivente e in divenire.
Per rimandare invece ad un percorso cronologico, strutturato ma non esaustivo, delle esperienze che vanno dalle Avanguardie futuriste alle performance degli anni ‘70, è utile confrontare il testo: Goldberg, R.L., 1979, Performance Live art 1909 to the present, Londra, Thames & Hudson.
La fine dell’estetico
Storicamente, come sostiene Walter Benjamin, l'opera d'arte perde la sua aurea magico sacrale nel momento in cui diventa ‘oggetto riproducibile’, negandosi, o venendogli negato, quel ruolo di linguaggio-transfert che ne ha caratterizzato il divenire, prima al servizio della magia, poi della religione, infine del potere temporale, sacrificandosi fino a diventare segno-oggetto simulacrale nell'ambito di una generale economia politica del segno.
«...Si pretende che la grande impresa dell’Occidente sia quella della mercantilizzazione del mondo, di aver abbandonato tutto al destino della merce. È vero, ma bisogna vedere come la grande impresa dell’Occidente sarà piuttosto stata quella della estetizzazione del mondo, della sua messa in scena cosmopolita, della sua messa in immagine, della sua organizzazione semiologica. Ciò cui assistiamo al di là del materialismo mercantile è una materializzazione semiotica, semiologica di tutto attraverso la pubblicità, i media, le immagini. Tutto, anche il più insignificante, il più marginale, il più osceno, si culturalizza, si museifica, si estetizza. Le immagini, la cultura trasformano il mondo in una residenza secondaria. Tutto si dice, tutto si esprime, tutto accede alla significazione, tutto prende questo valore estetico aggiunto che è quello del segno. Se il sistema funziona grazie al plusvalore della merce, funziona ancor di più grazie al plusvalore estetico del segno...» Baudrillard, J. (1988) La sparizione dell’arte, Milano, Politi Editore.
A partire dalle performance dei Futuristi, che più di altri teorizzavano un’arte totale che permeasse idealisticamente ogni aspetto della vita (mettendo in primo piano aspetti estetici della contemporaneità che diverranno fondamentali per tutto il Novecento come, ad esempio, il rumore), attraverso la grande esperienza teorico-pratica che fu il teatro della Bauhaus di Oscar Schlemmer, con la sua riflessione sullo spazio e sulle componenti olistiche del ‘fare artistico’, fino alle disincantate e anarchiche ‘provocazioni’ di Fluxus, è stato consumato - e si sta consumando - il sacrificio dell’arte.
Il ruolo delle Avanguardie storiche del Novecento è stato quello di portare a compimento questo atto sacrificale attraverso la massima ‘laicizzazione’ del fare artistico e l’oggettivazione del ‘prodotto arte’.
Paradossalmente questo processo finale, di superamento dell’arte o di nietscheana ‘morte dell’arte’, non ha fatto che aumentare la coscienza del valore spiritualizzante dell’arte stessa e del cosiddetto ‘oggetto tecnico’, contribuendo alla sua feticizzazione.
Occorre qui precisare che il ruolo ambivalente del termine ‘tecnica’ necessita un rimando alle tesi più volte esposte da Gillo Dorfles, anche alla luce del ruolo ‘smaterializzante’ che hanno assunto le tecnologie informatiche sul finire del secolo scorso, e dell’influenza che ha la loro presenza nel linguaggio performativo:
«...Vorrei riaffermare come oggi [...] debbano essere mantenuti distinti i concetti - e i territori - di tecnica e di arte. Se la tèchne greca copriva solo in parte il significato odierno di arte; se il termine giapponese “asobi”, valeva “gioco” oltre a “arte” e aveva dunque una connotazione più vasta di quanto attualmente non abbia il termine “arte” nelle lingue occidentali; d’altro canto vorrei anche mantener distinto l’uso che intendo fare del termine “tecnica” da quello greco di “banausìa” (il lavoro servile degli schiavi nell’antica Atene)...» Dorfles, G. (1965) Nuovi riti, nuovi miti, Torino, Einaudi
Sono diventati feticci il ‘dripping’ nel cosiddetto Informale, il puro oggetto nella Pop Art, la pura ‘intenzione’ in certo Concettuale, la tecnologia in molta arte attuale.
«...Uno dei modi più clamorosi della contemporanea emersione dell'oggetto è certo quello fornito dalla Pop Art nordamericana. E qui appunto si può constatare che la tendenza iniziale, la tendenza d'urto e di choc fu di far dominare l'oggetto in una specie di vuoto assoluto, di "spazio zero," fuori di ogni contesto e di ogni sintassi. Ma, una volta riconosciuto l'indubbio valore d'urto e di rottura di un simile modo di proporre l'oggetto, rescindendolo quasi per intero da ogni vita spaziale, non si può tacere che ciò comporta anche alcuni rischi di involuzione, fino addirittura a contraddire le ragioni stesse di tutta I’operazione di recupero oggettuale. Rischi, questi, che del resto gravavano già ai tempi dell'Informale. Allora, poteva accadere che le materie e le paste giungessero ad espungere quasi del tutto ogni organizzazione spaziale, e quindi si dessero di per se stesse, allo stato assoluto, in una percezione aderente. In tal caso si sarebbero ritrovati di colpo tutti i limiti della cosiddetta Arte concreta, dove cioè gli elementi visivi posti entro il perimetro dell'opera pretendono di valere per le loro proprietà e qualità intrinseche, escludendo ogni riferimento ad occasioni di esperienza e di vita vissuta. Allo stesso modo, l'oggetto considerato in assoluto e nel vuoto rischia di divenire fine a se stesso, di non essere più l'oggetto di una possibile esperienza esistenziale, ma una pura forma, un puro segno mentale...» Barilli, R., 1979, Informale oggetto comportamento, vol. II, Milano, Feltrinelli.
La reazione delle ultime Avanguardie a questo dissolversi dell'aurea magico-sacrale dell'arte e alla sua oggettivazione diventa quindi quella di evidenziare l’interazione tra la vita dell'artista e il suo atto creativo, portando l’attenzione sull’arte come processo.
Il corpo dell'artista, il suo vissuto vengono collegati all’opera attraverso molteplici modalità pratiche ed ideologiche, così l'atto creativo e il suo risultato ritornano ad essere rivestiti di quel velo spirituale che si ritrova nel valore assoluto e irripetibile della personalità, nel senso inteso da Kierkegaard.
Ne è esempio la pratica artistica duchampiana, che al di là di essere l’esempio più puro dell’arte ‘oggettivata’, con il ready-made, è nei suoi aspetti comportamentali (identità, soggettività, ruolo ‘sociale’ etc.) certamente frutto della logica tipicamente dadaista dell’”indifferenza”, intesa non
«...come disinteresse, apatia o incuranza, o come un nichilismo fine a se stesso, ma piuttosto come un cosciente atto e gesto di rivolta...», e dimostra che «...L’”insensibilità” che portò Duchamp a concepire il ready-made, testimonia e continua ancora ad indicarci la fine dell’estetico...» Barbanti R. in AA.VV. 1994 Arte Immateriale Arte Vivente, Ravenna, Essegi.
Questo ruolo sociale dell’evento artistico, o della sua assenza, è bene espresso dallo stesso Duchamp in una lezione/conferenza tenuta alla fine degli anni ‘60 a Hofstra, in Germania:
«...L’artista gioca nella società moderna un ruolo molto più importante di quello di un artigiano o di un buffone. Egli si trova a confronto con un mondo fondato sul brutale materialismo, dove tutto è valutato in funzione del benessere materiale e dove la religione non è più in grado di dispensare valori spirituali. [...] Credo che oggi più che mai l’artista abbia questa missione parareligiosa da compiere: mantenere accesa la fiamma di una visione interiore di cui l’opera d’arte sembra essere, per il profano, la traduzione più fedele...»; possiamo quindi convenire con Barbanti: «...Tutti i contributi significativi dati in campo artistico nel nostro secolo ruotano attorno alle tematiche inaugurate dal ready-made: l’interrogazione sul ruolo e la funzione dell’arte e dell’artista, l’ultramedialità delle sue forme espressive, le nuove soglie dell’impercettibilità, il rapporto con la tecnoscienza, quello tra contenitore e contenuto, tra l’aura e la riproducibilità tecnica dell’opera, o ancora l’incarnarsi della bellezza nella vita, la tensione para-religiosa...» Barbanti R. Ibid.
Sul piano della de-strutturazione del fare artistico il ready-made introduce, come elemento chiave, la preponderanza dell’elemento aleatorio, o meglio ancora, nel suo processo, come precisa Robert Lebel: «La part de l’inconscient y est plus important que dans tout les autres travaux».
L’evento artistico si sviluppa attraverso una libera associazione di gesti, rompendo il binomio causa-effetto, promuovendo nel corpo sociale l’irruzione di gesti non economici e a-funzionali, disinteressati, con l’unica finalità di portare alla superficie zone rimosse, appartenenti all’inconscio.
A questo proposito possiamo considerare come esperienze fondanti per la performance contemporanea quelle che collocano l’arte ‘al presente’, sia come scelta di un metodo critico che porta la storia ad un presente catartico e rivoluzionario, sia come rovesciamento dello stesso in un atteggiamento che annulla la storia in un hic et nunc continuo, una nozione del tempo che ha una sua ascendenza nella cultura orientale dello Zen.
Un lungo filo rosso unisce il procedere in parallelo delle esperienze delle Avanguardie con il divenire della critica, anche attraverso la rivoluzione culturale del dopoguerra, opponendo ad una visione produttivista del fare artistico - divenuto, nei suoi contenitori e supporti previsti, merce e spettacolo - una funzione dello stesso catartica e sovvertitrice, tesa a ‘ristabilire il disordine’.
I movimenti che maggiormente influenzano i nuovi modi di produzione dell’arte e ne caratterizzano il suo ‘essere in situazione’ nascono e si sviluppano negli anni a cavallo tra i ‘50 e i ‘60: esperienze come il Lettrismo, l’Internationale situationniste, il Wiener Aktionismus e il movimento Fluxus condizionano e modificano l’atteggiamento e il ruolo dell’artista nel contesto sociale; parliamo di approcci sostanzialmente diversi alle problematiche poste dalle esperienze duchampiane, sia come finalità politiche sia per le differenti modalità espressive.
Da una parte la pratica di una ‘utopia positiva’ che vede nell’arte un modello capace di trasformare il mondo, dall’altra l’attraversamento del quotidiano per ri-ordinarlo in una costruzione capace di sollecitare un nuovo senso delle cose, in particolare:
«...Con Fluxus l’arte si sposta verso la vita e porta la vita stessa verso l’interstizio di una diversa posizione in cui non esistono miseria e nobiltà ma la neutralità di un armistizio senza vincitori e vinti, la fondazione di un momento in cui tutto si oggettiva, arte e vita, forme di esistenza, nella presenza dell’opera...» Oliva, A. B. (1990) Ubi fluxus ibi motus, Catalogo XLIV Biennale di Venezia, Milano, Mazzotta. , e ancora «...Attraverso lo scardinamento degli specifici artistici, Fluxus diviene possibilità di sconfinamento e apertura, che crea un flusso, "un movimento attraverso il quale l'arte acquista il movimento della vita".
L'arte non rappresenta più la realtà, ma coincide totalmente con questa. Non esiste più la pittura, la scultura, la poesia, la musica, bensì un evento che ingloba in sé tutte le discipline esistenti. Attraverso la nozione del tempo che deriva dalle dottrine orientali dello Zen, come susseguirsi incessante di attimi che qualificano non solo accadimenti straordinari ma anche quelli più anonimi e quotidiani, il tempo dell'arte Fluxus rispetta la scansione del tempo della vita. E lo spazio, scavalcato il limite dello spazio istituzionale quale il quadro e la galleria, diviene lo spazio della comunicazione sociale, estensibile all'infinito, che collega realtà diverse lontane fra loro. E in questi luoghi il mondo Fluxus contamina la poesia, la letteratura, la musica, l'architettura e li lega in un intreccio di rapporti e contaminazioni....» Pedrini, E., in AA.VV. (1988) Fluxus o del ‘principio d’indeterminazione‘, Genova, Unimedia.
Le performance del Orgien Mysterien Theaters di Hermann Nitsch sottolineano in primo luogo la funzione originariamente cultuale-religiosa dell’arte, mettendo l’accento sulle radici comuni a religione, mito e arte:
«...L’arte, così come i miti e i mondi simbolico-religiosi che ne derivano, è da intendersi come un grandioso sogno umano collettivo. I modi produttivi che hanno il loro fondamento nell’inconscio collettivo e che conducono alla formazione dei miti e dell’arte sono tra loro simili e in parecchi casi, i medesimi...» Nitsch, H. (1976) Zur Theorie des Orgien Mysterien Theaters, in catalogo (1986) Dal profondo, Brus Nitsch Rainer - contemplazione, energismo e mito, Milano, Mazzotta.
L’esperienza dell’I.s., invece, pone al centro della sua prassi la ‘costruzione della situazione’ intesa come «...Un momento della vita, concretamente e deliberatamente costruito attraverso l’organizzazione collettiva di un ambiente unitario e di un gioco di eventi...» Debord, G. (1958) Rapporto sulla costruzione delle situazioni, in ‘Notizie’, s. i.
La ‘situazione’ non è quindi il divenire ‘arte’ della vita né il divenire ‘vita’ dell’arte: la sua vera natura si colloca, per l’I.s., storicamente, cioè dopo la fine e l’autodistruzione dell’arte e dopo il transito della vita attraverso l’alambicco del nichilismo.
«...L’arte nell’epoca della sua dissoluzione, in quanto movimento negativo che tende al superamento dell’arte in una società storica in cui la storia non è ancora vissuta, è insieme un’arte del cambiamento e l’espressione pura dell’impossibilità del cambiamento. Più la sua esigenza è grandiosa, più la sua vera realizzazione è al di là di essa. Quest’arte è necessariamente d’avanguardia, e non è. La sua avanguardia è la sua scomparsa...» Debord, G. (1967) La società dello spettacolo, Bari, De Donato.
In anni in cui si palesa, in quello che Guy Debord ha definito ‘spettacolare integrato’, l’eredità della debolezza del progetto filosofico occidentale e l’immagine e lo spettacolare si presentano come il 'massimo grado di accumulazione del capitale', l’arte non può che rappresentare il suo superamento.
«...Il fatto che il linguaggio della comunicazione si è perduto, ecco ciò che il movimento moderno di decomposizione di ogni arte, il suo annientamento formale, esprime positivamente. Ciò che questo movimento esprime negativamente è il fatto che un linguaggio comune dev’essere ritrovato, non più nella conclusione unilaterale che, per l’arte della società storica, arrivava sempre troppo tardi, parlando ad altri di ciò che era stato vissuto senza dialogo reale, e ammettendo questa deficienza della vita, ma dev’essere ritrovato nella prassi, che riunisce in sé l’attività diretta e il suo linguaggio. Si tratta di possedere effettivamente la comunità del dialogo e il gioco con il tempo che sono stati rappresentati dall’opera poetico-artistica...» Debord, G. (1988) Commentari sulla società dello spettacolo, Milano, SugarCo.
La situazione è sicuramente inedita, determinata da una parte dall’ingerenza dell’economia in tutte le forme del reale, dall’altra dall’impossibilità del potere di controllare adeguatamente tutte le catene biologiche dell’esistente; ma anche la mutazione delle dinamiche proprie della realtà fa sì che risultino inadeguati i metodi di indagine meccanicistici ed analogici fino ad ora utilizzati.
Ne consegue, nel fare arte, che il progettare (la capacità di costruire il futuro) appare oggi una strategia perdente o desueta e che tutto quello che è avvenuto negli ultimi cent’anni è rimosso, negato, come mai avvenuto; la rimozione del passato e l’incapacità di ‘prevedere’ significano che una parte della nostra vita è perduto.
«...Ciò che appare è sempre l'eterna "messa a morte", un tentativo di vestire il mondo artistico di precise certezze staccate dalla memoria, una imprevedibilità mancante di un'etica del rischio, una modernità dove nessuno cade, nessuno si fa male, ma tutti possono connettersi in breve tempo con un mondo acerbo che si autospiazza già domani, per le più aggiornate e nuove tecnologie di opportunità, eventualità, interattività, virtualità, plurisensorialità...» Frangione N., (2003) Performing Art e Utopia Concreta - oltre la multimedialità (inedito).
La persistenza e la vivacità della scena performativa, oggetto di questa tesi, è la risposta a questa condizione fluttuante; il suo essere ‘sul corpo’ e ‘nel corpo’ ne fa forse l’unica riflessione possibile sull’arte.
L'esperienza straniante, la situazione-limite, la comunicazione al di fuori delle logiche della cultura dominante, non il mercato, sono lo scopo di queste performance che propongono, nella loro processualità, un superamento di carattere positivo dell'idea normale, corrente, istituzionale, di arte.
Malgrado lo scetticismo assoluto o l'intento puramente negativo di alcuni aspetti della performance contemporanea, essa contribuisce comunque alla costruzione di una scena, di un movimento, di un contesto indipendente sempre più autonomo dai momenti istituzionali e mercantili della cultura ufficiale.
C'è quindi un aspetto costruttivo anche in queste operazioni, poiché con esse si intende costituire un diverso contesto di riferimento, che non coincide (se non saltuariamente, parzialmente, casualmente) con il cosiddetto sistema dell'arte o della cultura 'ufficiale'.
In parte questo contesto esiste già, anche se ancora lo si considera come "sottoculturale", mentre in realtà già da tempo non corrisponde più a questa definizione: la marginalità sociale non può essere considerata un fenomeno marginale, vale a dire trascurabile.
Processi tecnologici, economici e politici decisamente rilevanti hanno contribuito alla marginalizzazione e alla frammentazione di strati sociali sempre più ampi, e non solo da un punto di vista sociologico.
Esiste una marginalità filosofica, scientifica, psicologica, politica, artistica, musicale, logica, linguistica (non si tratta solo dei filosofi esclusi dal mercato o dalle istituzioni della filosofia, così come non si tratta necessariamente dei musicisti esclusi dal mercato o dalle istituzioni della musica, o dei politici senza partito, o degli scienziati...); si tratta piuttosto di quanto viene espulso da un ambito disciplinare, spesso surrettiziamente, in quanto causa di paradossi e contraddizioni: contraddizioni che pur essendo perfettamente razionali non offrono altre soluzioni se non dei cambiamenti radicali.
È questa marginalità il contesto di riferimento della nostra scena della performance: il punto critico ma consapevole dell'insorgere dei paradossi, delle contraddizioni, delle mutazioni.
«...Protagonisti non antichi nè moderni, ma al di fuori della prospettiva storica, per sussistere come materia pura, incorruttibile, come valenza simbolica sfrondata di partecipazione al divenire...» Frangione N. in AA.VV. (1994) Arte Immateriale Arte Vivente, Ravenna, Essegi.
Per una definizione della performance
Al di là delle trattazioni critiche di fine anni ‘70 e dei primi anni ‘80 che vedevano nelle pratiche performative solo la logica prosecuzione della storia delle Avanguardie artistiche, nell’intento di collocarle all’interno di un ‘sistema dell’arte’ di cui erano per natura antagoniste, resta difficile raccogliere elementi sufficienti e precisi per una definizione univoca delle performance.
Come le si puo identificare? Come si differenziano tra loro?
La loro consistenza appare labile, il confine con altre specificità espressive (arte, teatro, musica, danza) indefinibile, lo scambio o l’osmosi con altri aspetti comportamentali della società le rende inafferrabili, tenendo conto che non esiste un unico fine a cui tendono, bensì una vasta gamma di intenti, spesso di segno diverso e contrastanti tra loro, in cui si può riconoscere una comunità di valori intrinseci condivisi.
Ad esempio la frammentazione e la condizione costante di ‘flusso’ degli eventi sono elementi unificanti della visione performativa contemporanea, sia essa rivolta allo spazio interiore che all’interazione con lo spazio virtuale dei nuovi linguaggi.
A seguito di queste condizioni oggettive, per evitare di essere preda dell’’ansia dell’amorfo’, si è scelto di raccogliere una serie di testimonianze significative nell’ambito della performance, sia quelle della storia più prossima che di quella contemporanea, e di presentarle come contributo (e pietra di paragone) per le riflessioni contenute nella tesi.
Performance è quello che nessuno ha mai nominato,
che manca di una tradizione, anche recente,
che tuttavia non ha spazio nelle istituzioni.
Una specie di matrice di tutte le arti.
Jochen Gerz
Victor Turner, antropologo
in: Antropologia della performance, 1986
Se l’uomo è un animale sapiente, un animale che costruisce strumenti, un animale che si costruisce, un animale che usa simboli, egli è ugualmente un animale che rappresenta, un Homo performans, non nel senso in cui può esserlo forse un animale da circo, ma nel senso che l’uomo è un animale che si rappresenta - le sue performance sono in qualche modo riflessive: rappresentando, l’uomo si rivela a se stesso.
Renato Barilli, critico d’arte
in: La performance oggi: tentativi di definizione e di classificazione, 1977
«...La larga diffusione del vocabolo inglese performance sta senza dubbio a indicare la preminenza che l'area anglosassone ha assunto da qualche tempo nelle ricerche d'avanguardia; ma è anche vero che il termine sarebbe ben difficilmente traducibile in italiano. Ironia del caso, dato che, al contrario, si tratta di uno di quei vocaboli, non infrequenti nella lingua inglese, di purissima origine latina, composto da formare e dalla preposizione per, che in genere significa l'andare fino in fondo in qualche operazione, il compierla alla per-fezione. E fin qui ci sarebbe la possibilità di una traduzione adeguata mediante i nostri compiere, adempiere, come ci segnala ogni vocabolario.
Ma d'altra parte il to perform inglese si carica di due connotazioni assenti nei verbi italiani indicati prima; c'è in esso il senso di un compiere anche e soprattutto fisicamente, e ciò facendo, di dare spettacolo, sfoggiando bravura.
Una spettacolarità che d'altronde non si specializza necessariamente nelle forme superiori del teatro, della recitazione, dell'esecuzione musicale sofisticata, ma si cala anche in manifestazioni più povere e rudimentali. [...] Il sostantivo performance a sua volta ribadisce il senso del perfezionare, cioè del portare a pieno compimento una singola operazione, dandole una unità, un volto individuale, una economia interna, indipendentemente dalla effettiva durata cronologica, che potrebbe essere anche brevissima. [...] Queste varie considerazioni non intendono fermarsi alla soglia di una puntuale e zelante nomenclatura linguistica, ma ambiscono di farci entrare in medias res. È infatti fondamentale al concetto di performance, come già a quello di comportamento, l'indicare una presenza totale dell'operatore, corpo e mente, protesi naturali (mani, gambe, organi sensoriali) e protesi artificiali (i vari strumenti), impegnati a eseguire qualcosa fino in fondo, staccandosi in ciò dalla routine incolore di tutti i giomi, senza tuttavia portarsi necessariamente nell'area "attrezzata" e specialistica dello spettacolo vero e proprio. [...] Ma conta soprattutto l'idea di esserci dentro per intero, vale a dire, di rifiutare le varie forme di delega e di riduzione che fin qui apparivano inevitabili, soprattutto nelle arti visive. Queste infatti per secoli e secoli si sono appoggiate a una sorta di proiezione su superficie dei vari dati relativi alla presenza del corpo. I valori tattili, motori, acustici venivano suggeriti attraverso espedienti illusori. [...] Appariva insomma indispensabile passare per il filtro dell'illusione, della virtualità, dell'inganno ottico.
Un filtro che, se riguardava massimamente le arti visive, non era sconosciuto neanche a quelle dello spettacolo, ove si è sempre ammesso che ci fosse la presenza dell'attore "in carne e ossa" ma come per attenuare lo scandalo di quella presenza troppo immediata, si aveva cura che essa venisse mediata da uno spazio e da un tempo anch'essi virtuali, illusori; che cioè essa suggerisse luoghi o sequenze temporali ben diverse da quelle reali, aiutandosi con elementi di finzione, di distacco (il palcoscenico, le scene, le didascalie sul tipo di "un anno dopo" "intanto in un'altra città")...»
Luciano Inga Pin, gallerista
in: Performances, 1978
«...Ovviamente non esiste una sola chiave di lettura, perché le tecniche diverse, i diversi soggetti, le finalità da raggiungere spostano continuamente l’asse del discorso. Anche i termini finora adottati - performance, evento, azione ecc. ecc. - tendono sì a puntualizzare quella piuttosto che questa finalità ma lasciano in sospeso altri interrogativi. Forse siamo di fronte a un termine improprio che ha un senso se collocato nell’originario contesto teatrale e un altro se eseguito in una galleria d’arte o in uno spazio pubblico. Comunque non si può negare che questa sorta di doppio ‘tradimento’ - cinema a parte - ha offerto e promosso più possibilità di fare arte o, se si vuole, ha messo decisamente in crisi certe strutture e certe collocazioni, anche se talvolta la sua dubbia resa economica ha bloccato diverse iniziative relegando, appunto, la performance stessa in un semplice esercizio di stile o come pausa tra un quadro e l’altro...»
Jerzy Grotowski, performer,
in: Incontro con Jerzy Grotowski, 1987
«...Intanto chiariamo una cosa: il performer non è l’attore. Performer si riferisce all’uso di un’azione. Il performer è impegnato in una azione, ma non è necessariamente uno che recita un altro personaggio. [...] Nello yoga c’è l’immagine del guerriero e l’immagine del performer. [...] La performance non è uno spettacolo, è un’azione compiuta: un atto rituale è performance.
Solo il rituale degenerato è spettacolo. Quando parliamo di spettacolo pensiamo allo show, alla produzione. [...] Performance è molto più vecchia e più nobile. Si tratta di qualcosa di più antico: tutto il mio obiettivo non è mai stato di scoprire qualcosa di nuovo, ma di riscoprire qualcosa di dimenticato o perduto. Qualcosa di così antico che tutte le distinzioni fra i vari generi estetici non sono più valide. [...] Se io mi domando qual’è la funzione permanente della mia vita, io sono un insegnante di performers...»
Joseph Beuys, artista, performer
in: Qu'est-ce que l'art?, 1984
«...Non posso dire che l'arte sia semplicemente un processo, che avviene in un modo o in un altro; che essa é qualcosa che vomito. Perché, ciò che esce può esattamente non andare bene. Dunque, non é sufficiente che esca qualcosa dall'uomo [...] in verità, non é affatto certo che ne esca qualcosa [...] il fatto é che mi devo preparare, devo prepararmi senza sosta. Durante tutta la vita devo comportarmi in modo tale che ciascun istante faccia parte della preparazione [...], devo sempre prepararmi con la previsione che le forze sono lì, presenti. I principi sono lì.
A quel punto, uscirà qualcosa che sarà considerevolmente più giusto di quanto sarebbe potuto essere se non mi fossi dedicato a tale lavoro preparatorio. Si tratta, molto semplicemente, di allenamento. Ma allora dovrò anche esaminare ciò che é uscito da me [...] dovrò anche portare altre persone in prossimità della cosa; ho bisogno di discuterne subito con altri, e ascoltare le loro opinioni, visto che non posso pretendere, in nessun caso, che ciò che ho prodotto sia oggettivamente giusto, sotto tutti i punti di vista [...] Si può proclamare la propria fedeltà all'arte dicendo che é un cammino verso qualcosa, e che mai essa potrà racchiudere qualcosa come una perfezione, secondo tutti i principi possibili dello Spirito Universale. D'altro canto, là dove fosse davvero qualcosa di realmente perfetto, l'arte sarebbe morta...»
Heinz Cibulka, performer
Fruhjar, 1975
«...II corpo che ha l'arte nel senso. Contatti che quale unico risultato hanno arte. La sensazione del liquido caldo sul corpo, che è arte. II corpo spaventato, spruzzato da liquidi freddi, palpita e trema ed é arte. II puro, semplice corpo sotto cascanti visceri, che ha l'arte nei sensi. II nudo corpo, che sta davanti a una tavola, e solo ai fini dell'arte ha gli organi genitali sulla tavola e indugia.
Tutti i sentimenti esibizionistici, masochistici, omoerotici…combinano il corpo e non sono niente di anormale. La virtù terapeutica non consiste nel liberarsi da costrizioni, nello svincolarsi da inibizioni, o dall'annientare agressività, ma nella veggente densità del totale amorfo complesso-corpo. Con tutta l'energia essere sé stesso con tutte le proprie forze sentirsi privo di sutura nel Tutto essere serenamente solo...»
Hermann Nitsch, performer, fondatore del OMT
in: Il corpo come linguaggio, 1974
«...Siamo sempre più attratti dalla nostra propria esistenza. Ogni opera d’arte non è altro che la mistica dell’essere. L’estetica che si spinge fino all’orrore. L’estetica dell’orrore. [...] Gli avvenimenti che realmente accadono sul palcoscenico di questo ‘Teatro delle Orge e dei Misteri’ - al contrario della tipica funzione in uso nel teatro classico - si ripercuotono nell’animo di ogni spettatore favorendo l’accesso, in tutta la sua totalità, della mistica esistenziale vissuta, questa volta, non singolarmente ma collettivamente. Ogni gesto trascina con sè un enorme bagaglio di esperienze e una lunga serie di profonde meditazioni sull’esistenza stessa. Invece di reagire, di negare, si accetta e si sublima visualmente ogni momento dell’azione. Ne nasce quasi una liturgia estetica che si snoda continuamente sino alla fine...»
Dipartimento d’Arte della Universidad de los Andes, Colombia:
Obiettivi del Corso su la Performance ‘Acciones y lugares’ del Prof. Alvaro Moreno Hoffmann.
«...La performance è un'arte viva, un'arte di azione nata dalla necessità di una relazione diretta tra l'arte e la vita.
Studiamo le origini attuali delle arti d'azione (action art) e le sue influenze sui vari aspetti della comunicazione ispirandoci alla tradizione delle avanguardie, del nostro immaginario, della vita quotidiana, la filosofia naturale, l'antropologia romantica e la rivoluzione culturale.
A differenza della maggior parte delle arti la performance non proviene da oggetti o da opere risultanti ma da processi di tipo sperimentale, cognitivi, viventi e relazionali, portati ad approfondire i processi teorici e pratici che inducono ad entrare in 'azione'.
I media possono essere corporali, plastici, scenici, mediatici, semiotici, rituali e ambientali. Includono la trasformazione temporale della realtà immediata (realtà fisica, affettiva, etica, estetica o sociale) e l'apertura continua di nuove forme di esperienza creativa e culturale.
Un'idea centrale dell''arte vivente' è l'eterno ritorno dell'artista come oggetto e dell'opera come atto. I suoi luoghi son una specie di tavolo, laboratorio, tempio, tabernacolo, scenario, stadio, corpo, officina, piazza, parco, intimità, paesaggio o domicilio.
Data la sua natura fluida e complessa è un'arte diffícile da definire, unificare, classificare, pianificare, razionalizzare, mostrare, valutare o vendere. Si tratta di un insieme eterodosso di attività cognitive e creative che esige continuamente nuove strategie per esser teorizzato, insegnato, studiato, praticato, presentato e documentato.
Troviamo nello studio delle 'arti d'azione' orizzonti nuovi per la creazione interdisciplinare, i processi plastici, i progetti intermediali e la loro applicazione alla vita personale, accademica, sociale, professionale e culturale.
Per mezzo della osservazione, l'esperienza diretta e lo sviluppo di un diario sul campo, investigheremo contesti apparentemente dissimili come il campus universitario, casa nostra, la città, la vita culturale, sociale e quotidiana.
L'arte è viva: l'ambiente non è un contenitore, è un processo...»
Nicola Frangione, performer
in: Performing Art e Utopia Concreta - oltre la multimedialità, 2003
«...Il performer può inseguire sempre esperienze e linguaggi nuovi nel progetto, ma a lui resta l’azione ribelle e psicologica della reazione come arte della vita. [...] La performance esprime sempre un carattere originario che è riconducibile al dramma ma senza essere teatro, avviene prima nella consapevole coscienza di esistere e dopo, come sintesi, viene “messa in campo”.
Lo spazio d’azione viene modificato da una originalità interiore e la performance diventa un parto, una nascita, un avvenimento esistenziale di “messa al mondo”, perché su tutto ciò che è avvenuto nella performance ci riconosciamo antropologicamente vivi nel senso...»
Francesca Alfano Miglietti, critico d’arte
«...Entrare direttamente nell'arte, entrarci dentro fino a confondere le due storie, farle coincidere, incarnarla direttamente sulla propria pelle, dentro le proprie angosce, nelle pieghe d'un'intimità che si mostra e che crea contatto. Performance, dall'inglese to perform: compiere, comportamento, fare un'azione. Compiersi, comportarsi, farsi. [...] E così l'idea del corpo, nell'arte, si presenta alterata, stravolta, modificata, contaminata...
Un corpo ripensato per un'arte che si ramifica dentro le spire emozionali, che mostra i tabù, che modifica gli andamenti neuronali. Un'arte che non vuole spettatori ma testimoni... complici. Le vicende degli ultimi anni hanno affondato le loro ricerche proprio su quella dimensione corporale che agli inizi degli Anni Sessanta artisti, hyppies, astronauti e ribelli scoprono come territorio di riappropriazione e come luogo di mutazione.
Corpo come soglia dell'autodeterminazione di una identità scelta e mutante. Corpo come piega di una rivoluzione bio-tecnologica, corpo come sangue, pelle, arti, sensi, ma anche corpo come paura, panico, angoscia, pressione, tensione. Un corpo alterato e modificato dalle mutazioni contemporanee, mutazioni sensoriali, cognitive, genetiche, sessuali, tecnologiche. Un corpo rimodellato sulle proprie paure e sui propri desideri, un corpo che incarna il corpo sociale, che assomma i conflitti etnici, politici, bellici, un corpo che ha assorbito le radiazioni e le accelerazioni, un corpo che è divenuto una superficie da significare, tatuaggi, piercing, scarnificazioni, operazioni, menomazioni, marchi di un identità voluta, scelta, assoluta dalle nuove tecnologie della comunicazione e da un immaginario catodico e filmico che apre a nuove modificazioni e a nuovi territori corporali....»
Laurie Anderson, performer
in: Introduzione al volume Performances, 1998
«...L’arte vivente è un fenomeno particolarmente effimero; una volta che l’opera è resa pubblica, tende a diventare mito, fissata su qualche fotografia o supporto magnetico.
La maggior parte degli artisti non ripropongono, se non occasionalmente, le loro performance, principalmente perché l’essenziale dell’opera - creata dall’artista stesso - è stata concepita per la voce e il corpo di questi artisti.
Non esiste più la compagnia in senso teatrale del termine, la cui funzione è di rappresentare l’opera, quindi la rappresentazione di questo tipo di lavori, sotto forma di suoni, testi e immagini diventa un atto immaginativo...»
Marina Abramovich, performer
in: Conferenza al seminario della Fondazione Ratti, 1999
«...Alcuni anni fa sono andata a Ladakh in India. Una delle ragioni principali che mi ha spinto ad andare a Ladakh era vedere la danza del Lama. Questa è una danza rituale dove i ballerini indossano maschere di animali e ballano per una settimana, tutti i giorni, dal sorgere del sole fino al tramonto. Continuamente. Bisogna possedere una condizione mentale e fisica estremamente forte per fare questo. Ho sentito che ci sarebbe stata una danza del Lama in un piccolo convento, e sono andata dieci giorni prima per vedere la preparazione. Quando sono arrivata là ho trovato otto monaci. Uno era molto piccolo con un pancia molto grossa. Altri erano di mezza età, magri, alcuni erano più giovani, ma tutti loro erano in cattive condizioni fisiche. Facevano delle prove a una velocità estremamente lenta - tre passi qui, un passo là, un pezzo di tamburo - ma la maggior parte del tempo lo passavano mangiando.
Quando il giorno della danza del Lama è arrivato, più di 3000 persone, da tutto il Ladakh, e anche da fuori, arrivarono per vederlo. Non potevo credere assolutamente che questo tipo di persone potesse fare alcun tipo di danza. Tutti ci siamo svegliati molto presto la mattina, ci siamo seduti in cerchio, attendendo l'alba - che è il momento in cui la danza del Lama comincia.
I suonatori di tamburo erano pronti, il suono cominciò, i ballerini vennero fuori, e quel piccolo monaco grasso stava in piedi completamente immobile nel centro del cerchio. A quel punto il sole sorse. In quel momento il piccolo monaco grasso saltò da terra, saltò un metro nell'aria e fece tre salti mortali, ritornando giù a terra senza cambiare la velocità della sua respirazione. E il resto dei monaci cominciò a ballare tutta la settimana dall'alba al tramonto, con le più incredibili prestazioni fisiche.
Questa storia spiega moltissimo cosa sia una performance, cosa succeda quando un performer si addentra in una costruzione mentale e fisica che ha realizzato da sé di fronte al suo pubblico.
Come il piccolo monaco grasso, una volta che indossa sulla sua faccia la maschera da capra non è più quel piccolo monaco grasso, è il dio che rappresenta. C'è questo momento importante quando davvero si passa dal proprio sé usuale ad uno stato superiore del sé. E questo è il momento in cui l'energia del pubblico gioca un ruolo estremamente importante. Questo è il momento in cui davvero si entra in un dialogo di energie con il pubblico....»
Orlan, performer
in: Conversazione tra FAM e Orlan, 1995
«...Da millenni l'arte è stata fattore di coesione sociale: era legata ai riti e aveva a che fare con la religione: ogni individuo era coinvolto. Solo in seguito è diventata una scelta di tecniche e di imitazione del reale.
Probabilmente la cosa migliore che c'è stata di recente è stato il periodo concettuale, quando l'arte ha cominciato a parlare di arte. Ma così non riusciva a dare il cambio a quello che era stata la sua forza: il Sacro, il Religioso.
Credo che l'arte oggi non deve trovare un'altra posizione, un'altra funzione, perchè la religione è stata 'tolta dal trono' dalla scienza; il "sapere" al posto del "credere". Questa è la ragione per cui affermo, volutamente "naive" e romantica, che l'arte deve cambiare il mondo. E malgrado le evidenti difficoltà è in questa direzione che deve indirizzarsi l'arte, è la sua unica giustificazione. L'arte deve mostrare le cose sotto un altro aspetto, deve cambiare i nostri modi e i nostri costumi, deve prepararci al futuro, deve avere un ruolo sociale. Non c'è altra via, è questa che cerco di seguire con il mio lavoro. Non abbiamo bisogno di un'arte frivola e decorativa, abbiamo già tutto quel che serve per decorare i nostri appartamenti: acquari, centrini, piante e mobili...
L'artista dovrebbe essere l'individuo più sensibile e lucido della nostra società: non serve per rappresentare il reale o decorarlo, deve invece tirarci fuori da tutto ciò, dai nostri riti quotidiani, dalle nostre certezze; deve essere pioniere e precursore. Dico che l'arte non ha più motivi di essere al di fuori di questo ambito...»
Sylvie Ferré, direttrice artistica
«...La performance serait la plus vieille et la plus versatile des formes d'expression. La mise en jeu du corps se vérifie dans toutes les cultures, à toutes les périodes de l'histoire de l'humanité, de la préhistoire à nos jours. La performance reprend à son compte ces pratiques du corps dans le contexte de nos sociétés contemporaines et urbaines. Elle exprime un processus de dématérialisation de l'objet au profit de l'action d'art. Le corps, les sons et gestes de l'artiste deviennent les matériaux d'un art potentiellement interactif avec le public...L'histoire officielle continue de considérer la performance comme un phénomène relié aux années 60. Or la performance existe de plus en plus, le retour chez les artistes des pratiques du corps est flagrant. Il est temps de cesser de considérer le phénomène performatif comme un "art marginal" puisqu'il reste marginalisée par rapport aux autres formes d'art, qui ne sont souvent que l'exécution des critères institués. Elle fait éclater la tradition de l'art, sollicite l'action directe et amène la prise de position, elle déconstruit, déterritorialise et permet de vérifier le cadrage de l'art académique.
Difficile à définir, c'est une "oeuvre ouverte", au sens où l'entend Umberto Eco: “il n'y a pas de modèle unitaire, c'est un art caméléon qui s'adapte et se modifie.”...»
Massimo Zanasi, performer
in: Oltre il teatro - per una Drammaturgia delle Arti, 1997
«...Nuovamente impegnati sul piano antropologico, spesso sganciati da false fiducie “progressiste”, questa nuova specie di progettisti di mondi rappresenta, nella migliore delle ipotesi, un superamento delle formule stilistiche precedenti a favore di una visionarietà progettuale che ritrova i margini dell’assenza riflettendo non solo su se stessi, ma finalmente contro se stessi.
Così facendo, e perciò confinati nei settori dell’arte problematica, i ricercatori che si muovono nella direzione di una possibile (perché antichissima) drammaturgia delle arti restano pazientemente in ascolto, come antenne umane che cercano di decifrare il rumore di fondo dell’Universo. E l’ascolto più “commovente”, come in Samuel Beckett e in Francis Bacon, avviene sempre a metà strada tra l’orecchio, l’occhio e il cuore, tra la mente e il sentimento sonnambulo per una scena al di là delle forme e al di là della critica...»
Lea Vergine, critico d’arte
in: Body art e storie simili, 2000
L’uso del corpo come linguaggio è dunque resuscitato, sotto spoglie differenti, sulla scena del mondo, e viene proposto con declinazioni altre. Trionfante, sacrificato, diffuso, propagato, drammatico, tragico; corpo politico, sociale, estremo. Corpo come il più antico strumento di comunicazione per dire hic et nunc attraverso il tatuaggio, il piercing, le citazioni tribali, le manipolazioni degli organi, per dire ciò che si comunica senza la parola, il suono, il disegno. È ancora un modo per dichiarare la propria opposizione alla cultura dominante, ed è anche la modalità di conformismi disperati.
‘Tutte le nostre idee sulla vita devono essere riesaminate, in un epoca in cui niente aderisce più alla vita. È questa penosa scissione a provocare la vendetta delle cose: la poesia che non è più in noi e che non riusciamo più a ritrovare nelle cose, torna a scaturire d’un tratto dalla parte sbagliata’
Antonin Artaud
L’utilizzo del corpo come mezzo di espressione artistica attraversa, in questi ultimi decenni, le sperimentazioni della body art degli anni Sessanta e Settanta e del Parateatro per arrivare, in questa fine secolo, ad assumere una importanza fondamentale nel rinnovamento della sensibilità estetica.
Il sovrapporsi di tematiche ‘organiche’, già oggetto di sperimentazione nei passati decenni, alle esperienze tecnomutative e dematerializzanti della virtualizzazione in atto caratterizza i diversi approcci alla performance contemporanea.
Il corpo performatico del post-duemila offre uno sconfinamento estetico attraversato da quelle che possono essere definite, con le dovute sfumature e possibili interazioni, la corrente calda e la corrente fredda della performance; delle grandi correnti sottomarine, apparentemente contrapposte, che muovendosi e bilanciandosi ne caratterizzano lo stato attuale.
La corrente calda è quella che affonda le radici nella matrice della cosiddetta antropologia teatrale, assume cioè una serie di pratiche conoscitive e di cura del sé provenienti da antiche culture, utilizzando metodi vicini all'arte terapia; va qui ricordato però che il performer ricerca quello che potremmo definire un ‘equilibrio acrobatico’ e non un ragionevole adattamento o una ‘guarigione’, e che le pratiche performative intese in questo senso sono ‘atti di testimonianza’:
«...bisogna notare che il performer costruisce un ponte tra qualcosa e il testimone. Talvolta costruisce qualcosa fuori di lui; al tempo della degenerazione del rituale. Ad esempio una struttura liturgica è qualcosa che sta fuori dell’officiante in rito, come nella messa. Il pane si trasforma in carne anche se il prete non è buono: il ponte è fuori dal performer, ma anticamente il performer era il ponte...» Grotowski, J. (1987) Incontro con Jerzy Grotowski, Atti della Conferenza di Pontedera, a cura di Giacchè, P.
Una forte implicazione psicologica è la caratteristica comune delle maggior parte delle performance ‘calde’, orientate alla riflessione e alla manipolazione dei dati fisici e inconsci dell’individuo ‘collettivo’: in merito a questo ruolo psicologico dell’arte Jung parla di 'modalità visionaria', e per descrivere questo concetto fa ricorso al termine unheimlich, 'perturbante'.
«...Il tema o gli eventi che formano il contenuto della rappresentazione artistica non sono più materia conosciuta; la loro essenza ci è estranea e sembra provenire da un remotissimo sfondo di epoche pre-umane o da sovrumani mondi di luce o di tenebra; l'argomento ci sembra un evento primigenio al quale la natura umana rischia di soggiacere, spossata e sbigottita...» Jung, C. G. (1922) Civiltà in transizione, in ‘Opere’ vol. 10, Torino, Boringhieri.
Per riferirla ad un ambito psicoanalitico, in questo caso molto pertinente, la performance diventa una sorta di 'fare anima', attraverso una metodica della "patologizzazione" teorizzata dal filosofo e psicoanalista James Hillman, che riferendosi alle tecniche junghiane di immaginazione attiva, ne commenta la funzione psichica affermando che non hanno «...nessun altro fine che l’opera medesima del far anima, e l’anima è senza fine...» Hillman, J. (1983) Le storie che curano, Milano, Raffaello Cortina Editore.
In molti hanno rilevato la coincidenza tra l’evento-performance e lo psicodramma, anche se l’aspetto autoformativo dell’una e il carattere medical-istituzionale dell’altro ne impediscono una lettura univoca.
Restano valide alcune valenze comuni, come si può ricavare da questa riflessione di J.L. Moreno, lo psichiatra viennese che mise a punto la tecnica intorno agli anni Venti: «...Dramma è una parola che deriva dal greco drama che significa azione, oppure una cosa fatta. Psicodramma è una traslitterazione di una cosa fatta per la psiche e con la psiche, esso indica la psiche in azione. Quindi lo psicodramma si può definire come la scienza che esplora la ‘verità’ attraverso metodi drammatici...» Moreno, J. L., (1923) Manuale di Psicodramma. Il teatro come terapia, Roma, Astrolabio, 1985.
Le azioni performative calde sono quindi finalizzate alla ‘conoscenza del sè’, in senso junghiano, e operano spesso attraverso training, frutto di ricerche transculturali sulle potenzialità psicofisiche attive e ricettive dell’organismo umano: «...Questa “corrente di vita basilare” scorre nelle profondità dell’animo umano del Performer e non in quello del personaggio. Una ‘corrente’ che nasce da sorgenti inconsce, archetipiche, probabilmente iscritte nei nostri geni, nel nostro primordiale “corpo-memoria”...» Brunelli, P. P., (1996) L'arte di non recitare, Milano, Home Made.
Diventano allora terreni di verifica anche la trance e l'alterazione dello stato di coscienza, intendendo modificazioni spontanee, o indotte con dispositivi o sostanze, esperienze nelle quali «...il soggetto ha l’impressione di un certo sgretolamento del funzionamento abituale della sua coscienza e di vivere un altro rapporto con il mondo, con se stesso, con il suo corpo, con la sua identità...» Lapassade, G. (1987) Gli stati modificati di coscienza, Padova, Sensibili alle foglie.
In riferimento all’ambito filosofico la corrente calda è dunque l’espressione di una ricerca ontologica, una pratica che fa riferimento al lavoro sull'essere, sull'ampliamento dei suoi limiti, e quindi sulla sua esistenza psicocorporea; per cui l'opera d'arte ‘Performance’ diventa consunstanziale con il ‘Performer’, con una modificazione reale della sua struttura psicobiologica, attraverso esperienze che vengono riassunte nell'idea di un’Arte della vita. «...Noi possiamo avere maggiore energia vitale e psichica. In luogo del caos e dell’inquietudine si può trovare concentrazione, tranquillità, gioia: allora le persone possono approfondire la coscienza del sé, e delle proprie possibilità nascoste...» da: Saggio nel dramma per Rena Mirecka, Milano 1994, a cura di P. P. Brunelli
La corrente fredda è legata maggiormente alle condizioni del sistema dell’arte contemporaneo e, sempre in riferimento alla filosofia, esprime una ricerca di carattere gnoseologico, esprimendo una serie di pratiche che si evolvono prevalentemente intorno al linguaggio.
Anche quando è solo il corpo ad essere messo in gioco, come nella danza, nella body-art o nelle più recenti forme di cyberperformance e action poetry, esso viene coinvolto come veicolo di linguaggio, spesso utilizzato come supporto per l’evidenza delle ferite-segno: una riflessione sul ‘farsi cosa’ del corpo, una presa di coscienza del carattere alienante della società spettacolar-virtuale, un processo performativo che ha come condizione di «...essere ‘strumenti’ ed ‘aggeggi’ di un sistema globale per rivelarne il ruolo: lavorare sull’illusione per non illudersi...» Celant, G. (1988) Inespressionismo, Genova, Costa&Nolan.
La performance fredda si presenta come svelamento del vissuto, come una superficie simulacrale pura o come desiderio; una esposizione dell’’io diviso’, della personalità fratturata dal potere delle tecnologie.
È la difficoltà di accettare la propria identità, il conflitto tra essere e divenire, l’impossibilità di maturare un’identità psicologica e sociale.
Oppure è all’insegna del barocco, o del cinismo, e unisce la violenza delle passioni alle fredde codificazioni dei supporti video; spesso si presenta come esposizione del corpo altrui, in eventi che riprendono più le ritualità effimere della sfilata di moda o le geometrie seriali della parata militare.
Le possibilità offerte dalle tecnologie eidomatiche permettono poi la produzione di immagini ‘performative’, ottenute attraverso il fotoritocco o ex-novo, che propongono nuovi ibridi e clonazioni: una porta aperta sulle elaborazioni dell’inconscio.
In costante bilico tra naturale e artificiale queste esperienze performative trascendono l’organico e ci prospettano un corpo dalle contaminazioni molteplici e dalle funzionalità imprevedibili; il corpo contemporaneo è ormai la mappa su cui si disegnano diverse sinestesie e sensibilità pulsionali, è la topografia su cui si possono innestare le ibridazioni inorganiche.
«...Questo nuovo sentire, artificiale ed estremizzato, dilata l’intero sistema di produzione estetica, contagiando l’esistenza in una intensificazione totalizzante. [...] Il cybercorpo, inverato da queste performance, ha scavalcato il sistema di produzione postindustriale, ed è un corpo che vuole reinventare le geometrie politiche, riorganizzare lo sviluppo tecnologico in termini di biopotere, all’interno del quale si determinano il dibattito scientifico e l’immaginario culturale che lo fiancheggia...» Macrì, T. (1996) Il corpo postorganico, Genova, Costa&Nolan.
Dunque, estremizzando e polarizzando i due campi, se i performer caldi lavorono prevalentemente a livello psicocorporeo su se stessi (in altri termini secondo una energetica introversa) e consequenzialmente per-formano gli stati del mondo, i performer freddi lavorano sugli stati del mondo e consequenzialmente per-formano se stessi.
In entrambe queste correnti, come vedremo, sono elementi centrali i temi del rito e del gioco che, in coerenza con una società cross-culture, vengono sviluppati attraverso modalità riprese da ambiti differenti e che convivono spesso nello stesso autore.
Come ad esempio nelle azioni di Joseph Beuys, prototipo di molta performance contemporanea, che può essere considerato il più 'caldo' tra i performer 'freddi', dove prevale sull'effettivo straniamento comportamentale il residuo segnico-comunicazionale della sua azione.
Ridefinendo il suo operare nelle arti plastiche come arte performativa, attraverso l'utilizzo di materiali deperibili, animali vivi, suoni o assenza di suono, crea un linguaggio di forte coinvolgimento rituale, e propone una figura d'artista che torna a farsi carico di un compito propositivo, affermativo e soprattutto etico.
«...L’arte non esiste per servire l’intelletto, ma ha il compito in primo luogo di mantenere l’organizzazione sensoriale dell’uomo, nata con l’evoluzione dell’uomo, e inoltre di ampliare questa organizzazione sensoriale. Ciò significa ampliare il potenziale creativo dell’uomo, innalzarlo a un livello superiore...» Beuys, J. (1981) Sulla incomprensione dell’arte, in Joseph Beuys, (1993) catalogo della mostra, Milano, Mazzotta.
Le strutture del linguaggio nel mito e nel rito
Il termine performance, attraverso il suo ampio significato di portare a compimento un’azione, dandole una unità, un volto individuale, un’economia interna, permette di estenderne il senso anche al contesto socio-antropologico, che risulta essere uno dei temi di indagine e di ispirazione ricorrente nella action art più recente.
«..Performance, come abbiamo visto, deriva dal medio inglese parfournen, poi parfourmen, che a sua volta viene dall’antico francese parfournir, composto da par (completamente) e da fournir (fornire): quindi la parola performance non rimanda necessariamente alla connotazione strutturalista del manifestare una forma, ma piuttosto nel senso processuale di “portare a compimento” o “completare”. To perform è dunque portare a termine un processo più o meno intricato, più che eseguire una singola azione o un singolo atto...» Turner, V. (1982) Dal rito al teatro, Bologna, Il Mulino.
L’antropologo britannico Victor Turner, studiando il rituale nel suo rapporto con il processo sociale, parla di un processo dinamico e continuo che lega il comportamento performativo – arte, sport, rito, gioco – alla struttura sociale ed etica, cioé il modo in cui la gente giudica e organizza la propria vita e determina i valori individuali e di gruppo; la performance, quindi, è un paradigma di processo, esempio vivente del rito come azione.
Se la performance è un paradigma di processo, essa è anche l’arte in cui ha valore l’esperienza in quanto tale: infatti nelle tradizioni post-rinascimentali dell’arte è il prodotto ad essere considerato: i lavori sono appesi, museificati, riprodotti, registrati, video-filmati, come se potessero essere sottratti al tempo; non così nella performance, dove il fare è più importante del produrre.
«...Per me la fase drammaturgica comincia quando nel flusso quotidiano dell’interazione sociale si sviluppano le crisi. Così, se la vita quotidiana è una specie di teatro, il dramma sociale è una specie di metateatro, cioè un linguaggio drammaturgico operante su quel linguaggio di cui ci si serve nel processo sociale abituale per interpretare i propri ruoli e affermare la propria condizione. In altre parole, quando gli attori in un dramma sociale, secondo le parole di Schechner, «si sforzano di mostrare agli altri quello che stanno facendo o che hanno fatto» essi agiscono consapevolmente, esercitando una caratteristica peculiare del linguaggio umano, la proprietà riflettente o riflessività, la capacità di comunicare informazioni sul sistema comunicativo stesso...» Turner, V. (1993) Antropologia della performance, Bologna, Il Mulino.
Le azioni performative che caratterizzano il panorama espressivo contemporaneo si sviluppano, al di là delle tecniche e delle soggettività impegnate, attraverso modalità e meccanismi che ne affermano il ruolo di elemento di lettura, strutturazione e organizzazione del mondo.
Se dobbiamo trovare un motivo unificante di queste ‘azioni-linguaggio’ lo possiamo quindi identificare nel rito come dramma sociale, perchè è nel rito che il mondo si fa e diventa un tutto, organizzato per la coscienza.
«...I rituali sono eventi pubblici, si accompagnano sovente ai miti che sorreggono le ragioni del rituale e sono come testi prodotti da una certa cultura...Quindi sono molto più empiricamente accessibili, come ciò che vien ‘detto’ collettivamente e pubblicamente, in contrasto con il ‘non detto’, del sottinteso, dei taciti significati della vita di tutti i giorni...» Marcus, G. E., Fischer M.M.J. (1998) Antropologia come critica culturale, Roma, Meltemi.
La società in cui viviamo, permeata da una modernità razionalistica e da una centralità dell’Occidente tardo capitalistico dominato dall’economia, vive di una contraddizione insanabile, di cui sono espressione anche gli eventi culturali performativi: detesta il rito, la ritualità, come ‘altro dalla ragione’, detesta il rito come una realtà che ci tiene ancorati ad una logica di continuità, in un mondo che invece è sottoposto ad un cambiamento continuo e vorticoso.
Esso, il rito, comunque riappare, inafferrabile, negli aspetti collettivi della società: si riconosce la sua presenza in fenomeni sociali quali la cerimonia, la politica, il concerto musicale, la vita militare, la partita di calcio, i fenomeni della moda etc.
Ma se questi possono essere considerati ‘riti del consenso’, indotti dalle convenzioni o dalla società consumistico-spettacolare, altra cosa sono le pratiche coscienti e volontarie che usiamo qui definire performance: per riconoscerle ci possiamo aiutare con questa definizione del rito, pertinente e documentata, che ci pare anche la definizione più esaustiva: «...il rito, fenomenologicamente inteso, è una azione sacra e ripetitiva, composta da un drómenon (azione) e di un legómenon (parola, mito). In esso e nella congiunzione di parola e azione si manifesta un agire ‘olistico’ che non è di tipo strumentale e non intende indurre una causazione normale tra mezzi e fini. Tale azione rituale cerca di realizzare il legómenon (il mito) attraverso la strutturazione di un gioco simbolico-mistico dove vige una premessa indiscutibile secondo la quale x vale y nel contesto ct, dove cioè qualche cosa sta per qualche altra cosa...» Terrin, A. N. (1999) Il rito, Brescia, Morcelliana.
Possiamo quindi affermare che il rito è il simbolico in azione, come del resto il ludico; è ciò che rimane al di fuori dalle funzionalità e dagli utilitarismi – non per complicità o auto-compiacimento estetico – ma perché, partendo dal mondo, tende a proiettarsi fuori dal mondo.
Se, d’altra parte, come afferma la concezione Indù, il mondo è un gioco di dio (lilå), il rito è la risposta giocosa dell’uomo che si mette sulla stessa lunghezza d’onda del divino e abbandona ogni scopo per ricreare dal suo interno il mondo nella sua pienezza di significato, non mutuato da nulla.
Come ci fa notare Georges Bataille, il mito – attraverso il rito – resta a disposizione di colui che l’arte, la scienza o la politica sono incapaci di soddisfare, perchè non è soltanto la ‘figura divina del destino’ e il mondo in cui si muove, ma non può essere separato dalla comunità che prende possesso, ritualmente, del suo dominio.
«...Il mito nasce negli atti rituali sottratti alla volgarità statica della società disgregata, ma la dinamica violenta che gli appartiene non ha altro oggetto che il ritorno alla totalità perduta [...] la sua ripercussione politica non può essere che il risultato dell’esistenza...» Bataille, G. (1938 - 1993) L’apprendista stregone, in Il labirinto, Milano, Edizioni Se.
Non vi è quindi mito ‘vivo’ all’esterno del rito. Nè si può disgiungere il ruolo ‘ordinatore’ del rito, già presente nell’origine della parola «...rito, dal latino ritus che indica l’ordine stabilito, a sua volta dal greco artys con il significato di prescrizione. La radice originaria sembra essere quella di ar - modo di essere, ordinato ed armonico disporsi delle parti di un tutto - da cui derivano le parole sanscrite rta e harta, e l’iranico arta; nelle nostre lingue arte, rito, rituale...» Terrin, A. N. (1999) Il rito, Brescia, Morcelliana.
Il rito, dunque, si presenta come un vissuto che presenta due facce correlate: da un lato è un’azione espressiva (non strumentale) che tende a una comprensione ‘mistica’ dell’esistenza, dall’altro un fatto concreto con forti implicazioni comunicativo-sociali; possiamo quindi affermare la sostanziale identità tra il rituale e la performance, visti come l’aspetto espressivo di idee complesse che non possono trovare esito comunicativo se non attraverso la ‘pratica’ del mito.
L’approccio antropologico al rito ha cercato di darne una classificazione, attraverso una serie di tipologie, che, brevemente e senza troppo forzarne il senso, si possono utilizzare per analizzare le performance contemporanee; abbiamo così:
- riti apotropaici, eliminatori e di purificazione, con i quali ci si sforza di tener lontano elementi o esseri ‘pericolosi’, attraverso la protezione o l’acquisizione della forza o l’allontanamento del male e delle potenze negative.
- riti sacrificali, offerte primiziali, riti di offerte di cibo o sacrificio di animali, considerati in senso propiziatorio, nei confronti di divinità o entità naturali.
- riti di drammatizzazione, che attraverso una strutturazione articolata e complessa ‘rivivono’ il mito attraverso la ripetizione del dramma e del mistero divino, presentandosi come ‘carte di fondazione’ del mondo.
- riti di trasmissione della forza, che permettono di trattenere, attribuire o trasmettere qualità e poteri extra-ordinari, attraverso la benedizione, la consacrazione, l’imposizione delle mani, l’unzione (contatto con la materia-veicolo).
- riti di passaggio o di iniziazione, connessi con i momenti fondamentali della vita, quali nascita, accettazione sociale, matrimonio, morte; hanno un forte valore sociale e sono strumento di coesione della comunità.
- riti ciclici, correlati al tempo, con funzione ‘rigenerativa’, sono legati ai fenomeni naturali come il cambio della luna, il susseguirsi delle stagioni, l’anno nuovo; inducono, attraverso il loro ‘calendario’, ad un ritorno al tempo originario inteso come non mutabile e non precario.
- riti di crisi, sono quelli che appaiono in particolari situazioni di emergenza (catastrofi naturali, pestilenze, carestie etc.), inglobando spesso riti di altra specie, tanto da fare affermare a molti studiosi delle problematiche del comportamento umano che non esistono veri e propri riti di crisi, in quanto il rito è già di per sé una risposta ad una situazione ‘di crisi’.
- riti di inversione, di ribellione e di scherzo, che attraverso la parodia, lo sberleffo e la messa in ridicolo delle strutture sociali o religiose esistenti, la rappresentazione dei contrasti sociali latenti funzionano da appianamento ‘simbolico’ dei conflitti concorrendo alla riconferma del sociale stesso.
- riti di meditazione e di trance, operano sull’universo ‘sottile’ dell’individuo, favorendo la modificazione degli stati psichici e percettivi, per una trasformazione interiore e ai fini di ‘cura’; nelle religioni orientali sono considerati l’asse portante della mistica.
In ultima analisi possiamo quindi affermare la sostanziale identità tra il rituale e la performance, visti come l’aspetto espressivo di idee complesse che non possono trovare esito comunicativo se non attraverso la ‘pratica’ del mito.
Tecniche del corpo e rito come attività motoria
Nella performance, se cambiano i diversi atteggiamenti - potremmo dire ‘comportamenti’ - che dipendono da attitudini personali e da campi espressivi con differenti esigenze di indagine, resta centrale comunque l’elemento super-unificante e ‘attante’ di questi eventi: il corpo.
Il corpo irradia in tutte le sfere culturali, dall'erotismo all'estetica, dalla politica all'economia; non come per i popoli aborigeni, dove ogni parte del corpo serve da promemoria a corrispondenze animali o vegetali che consentono di ricapitolare l'enunciazione dell'universo in riferimento a tale o tal'altra parte del corpo (contiamo anche con le nostre dita), ma perché il mondo si costituisce solo attraverso pratiche sensibili e il corpo è il focolare di tutte le nostre comunicazioni con l'altro.
Sono molteplici gli aspetti semantici legati alla corporeità ed al ruolo da essa giocato nella definizione dell’identità individuale.
Se il corpo viene ad essere presentato quale orizzonte d'indagine, appunto, della costituzione dell'identità umana – in particolare nell’ineludibile esercizio di responsabilità che la caratterizza, nel senso del percorso unico, irripetibile ed indicante l'identità di quest’ultimo proprio in quanto soggetto – il corpo stesso non si dà però quale luogo neutro: il suo grado zero di significazione lo rende in altri termini attraversabile - e di fatto da sempre attraversato - da codici che lo significano attraverso le pratiche che lo percorrono. Il corpo si delinea come un'esistente nelle pratiche; il corpo emerge e si dà unicamente nelle pratiche, e sono pertanto queste pratiche a dover essere l’oggetto dell’interpretazione della performance.
Le ‘tecniche del corpo’, usando la terminologia di Marcell Mauss, rappresentano pertanto un costante riferimento per poter adeguatamente intendere la dimensione individuale, sociale, collettiva, che percorre il campo delle arti d’azione.
Il corpo come linguaggio, il corpo come oggetto di amore primario: «...Un processo continuo è mosso nei riguardi dell’uomo stesso, con insistenze e ripetizioni, con la testardaggine di volere un accadimento sensazionale, ma anche un’analisi esasperante di tutte le possibilità di ciascun istante di ogni funzione di ogni parte del corpo, con quella sfrenatezza di chi non cessa di muoversi e di sperimentare, con grande consumo di energie e dilapidazioni di forze che rimescolano continuamente tutto, come se la conoscenza fosse una geografia intesa di traverso...» in Vergine, L. (2000) Body art e storie simili, Ginevra, Skira.
Il corpo, dal momento che la base del nostro esistere è fisico, ci riconduce alla natura e all’ordine simbolico che la/ci governa.
Un corpo osmotico, tabernacolo per le situazioni archetipiche della condizione psicologica collettiva, dell’autorelazione e della relazione con gli altri.
«...Lì c’è “io desidero” (e non “io voglio”). Lì può apparire questa presenza immobile io/io. È dentro l’essenza, dentro questo sistema percezione/ricettività/presenza. Non è nel corpo come immagine, ma in questo corpo originale...» da: Incontro con Jerzy Grotowski, Pontedera 1987, a cura di P. Giacché
È in questo ‘corpo mistico’ che avviene il corto-circuito: la condizione di essere legati indissolubilmente ad esso, fino alla morte, permette di progettare il suo superamento, trasformando in modo alchemico la ‘materia-corpo’ in ‘valore-corpo’; è lì che le correnti fredde e calde della ricerca si possono incontrare.
Il corpo della performance come luogo del segno artistico (Paul Valéry diceva che niente è più profondo della pelle nell'essere umano), il corpo che, nei rituali tribali come nelle liturgie iniziatiche, diventa mezzo espressivo, testimonianza, base sui cui tracciare segni e iscrivere messaggi.
I corpi fisici diventano corpi d'arte: non più oggetti esterni che si guardano dal di fuori, da rappresentare ed interpretare, non più un semplice dato della realtà da narrare e riprodurre, ma superficie della pittura e dell'azione, essi stessi materiale, strumento linguistico, mezzo per la produzione artistica: il corpo come matrice di segno, materia espressiva, ''ricettacolo dell'anima''.
Ma l'uso del corpo come espressione artistica - in parallelo con l'evolversi del concetto stesso d'opera d'arte, che non vale più per il possesso quanto per i suoi contenuti, sorta di specchio dell'esistenza - è anche atto di “rottura”, disvelamento di tabù collettivi, di trasgressione dei divieti.
Se ciò ha comportato, da parte di molti performer, anche la messa in scena violenta e brutale della sofferenza, della lesione, della ferita praticata sul corpo - fatto regredire a puro stadio organico - gli assunti e le scelte di altri artisti hanno prodotto un'indagine che vuole porre in primo piano un corpo materiale atto a produrre linguaggio, senza con questo ricorrere ad effrazioni, torture, sacrifici.
Un corpo rituale assolutamente inviolato, un corpo vergine, non in quanto chiuso ma in quanto aperto, disponibile a tutte le progressioni del sapere, fino al limite di arrivare ad accogliere il dispendio espressivo o l'elemento decorativo.
E ancora: un corpo la cui pelle diventa supporto, specchio, matrice di un ipotetico abbellimento, di un ordine superiore, di un elegante effetto estetico che esalta l'io facendosi, attraverso il segno, questione affascinante, inquietante, problematica.
Le donne-performer, in questo campo, si sono confrontate con il proprio corpo per lo più alla ricerca di un linguaggio fatto di gestualità, spinte dalla necessità di una superficie d'arte che appartenga loro totalmente e con la quale esprimere il proprio io più vero: rivendicazioni sociali, affermazioni femministe, volontà di dare voce alle proprie radici ma anche alla propria “diversità” caratterizzano le performances e i lavori delle performer, dagli anni '60 ad oggi.
Nudità e rivestimenti, vestizioni e svestizioni diventano pretesti per nascere, morire, ridere, tremare, svelare... diventano un modo contemporaneamente intimo e politico di ordine o disordine nei rapporti interpersonali e nei contesti sociali in cui i corpi si mostrano o si coprono.
Un discorso paricolare merita l'utilizzo di media quali la fotografia, il video e le tecnologie digitali, che sempre più si sostituiscono alle azioni esperite in diretta, modificando “la sostanza corporea in sostanza immaginaria”, ma anche ampliando le possibilità e le chiavi di lettura del corpo, non più chiuso in se stesso e non più legato alla propria fisicità.
Infine, il corpo che si adegua alle mode, ai condizionamenti del paesaggio e del contesto, alla bellezza finta ed indistinta dell'omologazione: perché il corpo «...è la superficie in continuo divenire delle anime del nostro tempo, la frammentazione del nostro quotidiano...» Nicoletti, G. in (2003) Skin Deep - Il corpo come luogo del segno artistico, catalogo della mostra, Mart, Rovereto, Skira.
Superata la distinzione, in fondo artefatta, di una ‘ritualità genuina’, da collocarsi nella tradizione o in certe forme di iniziazione, contrapposta ad una ritualità indotta, come ad esempio nei fenomeni di massa della nostra epoca, possiamo riscontrare nelle varie forme in cui la ritualità si presenta, il tratto comune del movimento.
Per rito, dunque, intendiamo l’esplicarsi di una attività motoria, più o meno codificata e alle volte istituzionalizzata, tesa quasi sempre al raggiungimento di un determinato fine trascendentale, (lo ‘scopo’, il telos, in sanscrito la harta), nei vari campi della vita dell’uomo: sacro, bellico, politico, ma anche ludico, tecnologico, artistico, psichico...
Negli antichi testi vedici il mito della creazione afferma che il dio Shiva creò il mondo con i tre passi di danza, la ‘misura dello spazio’, stabilendo la connessione tra macrocosmo (l’universo) e microcosmo (l’uomo): la reciprocità e la specularità di questi due mondi creano una realtà vitale e vivibile.
La danza è considerata infatti dagli antropologi come la prima forma rituale, il primo ‘culto’, una forma di estasi di fronte al mondo che permette di interpretarlo partendo dal proprio corpo e dai sentimenti più originali.
«...Forse ci dobbiamo ricredere: non è il fiat lux all’origine dell’universo, ma la creazione di spazi, la misurazione delle forme, la penetrazione dei mondi possibili, la proiezione geometrica di progetti nello spazio...» Terrin, A. N. (1999) Il rito, Brescia, Morcelliana.
Solo comprendendo l’importanza del movimento ‘creatore’, propiziatorio, apotropaico, liberatorio, sacramentale dell’uomo, e le differenze dal movimento puramente utilitario dell’animale, si può comprendere il ruolo che questo elemento gioca in maniera ineliminabile nelle più importanti attività umane: sia a livello della struttura (macrorituali) che degli aspetti sovrastrutturali (atteggiamenti e comportamenti simbolici e cerimoniali).
Ed è proprio l’azione in quanto performance, nel senso più pertinente della parola, che si presenta con i tratti caratteristici del rito.
Un’azione comunicativa volta a presentare e manifestare i propri sentimenti e le proprie modalità esistenziali, non solo a livello di intenzionalità interiori, ma come espressioni reali, vive, comunicate tra soggetti.
Diventa quindi importante, per chi volesse affrontare approfonditamente questo argomento, lo studio dei codici non verbali, che in questo contesto, come in quello liturgico-teatrale, hanno una funzione fondamentale: ci riferiamo ai codici cinetici, che regolano il gesto, il movimento o l’espressione, e i codici prossemici che riguardano il luogo, la scena, le distanze, la posizione delle persone.
«...Il rituale è l’uso simbolico del movimento e della gestualità del corpo in un contesto sociale per esprimere e articolare i significati...» Bocock, R. (1974) Ritual in Industrial Society, Londra, Allen and Unwin.
La performance contemporanea, quasi che nel suo essere ‘rito’ fosse preponderante l’aspetto delle movenze del corpo e l’espressività del gesto in chiave spaziale e comunicativa, rovescia gli schemi organizzativi del concettuale dando la precedenza assoluta allo spazio, inteso non solamente come il luogo e la condizione della possibilità del suo compiersi, ma già come un rito a se stante, significativo nella misura in cui include il movimento.
Il movimento diventa così ciò che valorizza, sottolinea e rende significativo lo spazio, sacralizzandolo; è attraverso l’essere luogo di chiarificazione, ordinatore di ogni cosa, e luogo dove materia e spirito acquistano trasparenza che lo spazio diventa il terreno di incontro di macrocosmo e microcosmo. Ma questa specularità comporta anche una interazione qualitativa, una ricaduta nel corpo stesso come ‘ordinatore’ del movimento e come strumento di ‘significazione’ della realtà. D’altronde pensiamo anzitutto attraverso il nostro corpo e il primo ordine del mondo viene concepito in relazione agli spazi che abbiamo per distinguere noi stessi dall’ambiente circostante.
La performance è, in fondo, la realizzazione di questa presa di contatto con il mondo come presa di coscienza di se stessi: esperisce e formalizza gli schemi di azione per cogliere la loro efficacia e il loro ordinamento in un gioco di specchi in cui tutto ha una sua, seppur provvisoria, collocazione.
Dal pensiero all’azione, dal corpo nello spazio allo spazio come movimento ordinato e quindi realtà rappresentata significativamente e vissuta in un feed-back totale, lo spazio prende significato dal sistema di segni con i quali comunichiamo e dalle azioni che organizzano il nostro mondo circostante.
Ne consegue l’altro aspetto fondamentale dell’operare performativo, quello relativo al tempo: abituati istintivamente a misurarlo con il tic-tac dell’orologio, a vivere quello ‘elettricizzato’ delle macchine, degli orari, delle merci, dei cambiamenti di fuso intercontinentali, delle ore ‘legali’ (e quelle illegali?) ci sfugge l’originario rapporto tra il nostro corpo e il tempo.
D’altra parte, il giorno non è più scandito dal succedersi dell’aurora, del mezzogiorno, del tramonto e della notte ma dai ritmi del tempo ‘sociale e lavorativo’, che accettiamo passivamente e a cui obbediamo in cambio di un po’ di ‘tempo libero’. Ma già la filosofia, la scienza e l’antropologia ci dicono che il tempo è sempre l’esperienza che si fa del tempo: è uno specchio della coscienza e si modifica con essa; tutte le modalità del vivere sono iscrivibili nel tempo, non è oggettivabile e non può essere tradotto in una misurazione standard se non in modo fittizio e provvisorio.
«...Ogni faccenda ha il suo tempo sotto il cielo: tempo di nascere e tempo di morire, tempo di piantare e tempo di sradicare ciò che si è piantato, [...] tempo di piangere e tempo di ridere, tempo di lamentarsi e tempo di danzare...» Ravasi, G. (1988) Qohelet, Cinisello Balsamo, Ed. San Paolo.
La pratica della performance sembra piuttosto perseguire la realizzazione di questo tempo ‘mitico’, cioè un tempo ciclico, o riciclato: un modello in cui il mito tenta di arrestare il flusso del tempo ricordando gli eventi fondatori della vita umana.
‘Se l’unità delle opere d’arte è inevitabilmente anche violenza che viene fatta al molteplice [...] allora il molteplice deve anche temere l’unità così come la temevano le effimere e attraenti immagini della natura negli antichi miti’
Theodor W. Adorno
L’arte, proprio come il mito - a cui è più coerente assimilare anzichè contrapporre - si avvale da sempre di elementi di immagine, di valore quindi semantico, e spesso dei più eterogenei, ma la sua forza ‘magica’ è stata oramai neutralizzata nella ripetizione.
«...Come i barocchi, noi siamo creatori sfrenati d’immagini ma segretamente siamo iconoclasti. Non di quelli che distruggono le immagini ma di quelli che ne fabbricano una profusione in cui non c’è niente da vedere...immagini senza tracce né conseguenze. Non si può accordare loro alcun valore (salvo per professionisti del mercato). Tutto ciò che è presentato consiste nel fatto che dietro ciascuna di esse qualcosa è sparito. Ed esse non sono che questo: la traccia di ciò che è scomparso...» Baudrillard, J. (1988) La sparizione dell’arte, Milano, Politi Editore.
Questa attitudine, che nell’arte dell’ultimo secolo è diventata una vera prerogativa linguistico-strutturale, è presente alla radice di tutti i prodotti di comunicazione e costituisce spesso il vero elemento essenziale della loro contemporaneità, presentando soprattutto la fine delle dicotomie bello/brutto, vero/non vero.
Così come l’icona bizantina affermava il ‘credo in dio’ la comunicazione contemporanea afferma il ‘credo nell’immagine’; in un mondo in cui tutto è mostrato si fabbricano immagini nelle quali, in definitiva, c’è ‘troppo’ cioè niente da ‘vedere’, nel senso della ‘visione’.
Questo porta alla rottura di ogni logica del valore estetico, alla ‘perdita del centro‘, vale a dire perdita di centralità del soggetto a favore di una estetica diffusa in tutto l’esistente, e perdita di centralità dei contenuti, che necessitano di un continuo rimando al contesto di provenienza.
Costruire con materiali e suggestioni diverse, rubare a ‘mondi altri e disporre di una tecnica e di linguaggi capaci di legare tutto questo è la lezione che le culture del secolo passato hanno già portato a compimento; basterebbe citare tutta la casistica legata al collage, assemblage, combine, objet trouvé, chiasmage, e tutte quelle tecniche, comprese le più recenti applicazioni eidomatiche, che utilizzano gli stessi criteri di frammenti giustapposti, sovrapposti o integrati e che ritroviamo in tutti i movimenti artistici - non solo di arte plastica, basti pensare al cinema e al linguaggio del montaggio di S. Ejzenstejn - dal primo ‘900 fino ad oggi.
Oggi su questo terreno si propone però, come abbiamo visto, un paradosso: l’arricchimento continuo delle tecnologie del montaggio, facilitato dall’informatica, genera l’impoverimento della trama dei riferimenti, sottraendo ad ogni immagine la sua storia, trasferendola in un corto circuito autoreferenziale.
È la metafora della schizofrenia, il modo di vivere i significanti materiali come isolati, discontinui, sconnessi, incapaci di organizzarsi in una consequenzialità coerente; infatti l'esperienza esistenziale di ognuno si basa ormai su una normalità costruita attraverso le eccezioni: le eccezioni che le persone si costruiscono all'interno del dispiegarsi della vita quotidiana.
Ciò che unisce quotidianità ed eccezionalità è la ricerca di un senso poetico e di una profondità nei comportamenti consueti da parte delle persone; nulla è più noioso che la ripetitività di un gesto ed ecco allora che lo stupore, la sorpresa, l'inaspettato, le sfumature particolari di un gesto come di un prodotto diventano elementi distintivi di quell’agire, nuovo e molto antico, che si collega al saper fare, alla ritualità del quotidiano.
Ogni progetto - anche minimo - racchiude in sé stimoli di energia vitale in grado di determinare una nuova e diversa relazione con se stessi e con il mondo esterno.
Non tanto il suo contenuto, quanto la motivazione, l'intenzionalità e il livello di investimento personale rendono una occasione ‘straordinaria’.
«...L'occasione, laddove rappresenta l'opportunità di incontro tra storia e poesia, nell'ambito della vita quotidiana significa tratteggiare il presente con punteggiature di creatività, far incontrare le persone e i prodotti, i pensieri e i progetti in un punto mediano denso di extra ordinarietà. Spesso quella galassia di attività polverizzate che va sotto il nome di bricolage corrisponde a questa esigenza, a questo desiderio profondo. Nello stesso tempo questo significa anche attingere da un passato archetipico, da un saper fare artigianale, dalla centralità del 'manuale' e della manualità, che attraverso lo scarto permanente del presente, permette di progettare e concepire il futuro...» Morace, F. (2003) La poetica del bricolage e le felicità quotidiane, Vicenza.
È la poetica del frammento, teorizzata per primo da Wagner come dissolvimento dell’unità organica dell’opera, dove il frammento non è, ovviamente, né una carenza né un vuoto; è piuttosto un silenzio riempito, richiede appunto che vi sia un "tutto" a cui fare riferimento, cioè che vi sia un costrutto originario che abbia funzione di paradigma.
Un frammento ha indubbiamente molte cose in comune con la memoria, che a sua volta è fatta di ‘parti’ di forme e di materiali, di luoghi ed immagini e soprattutto di intenzionalità che seguono un loro percorso in modo originale, ri-costruendo un reale personale.
Una memoria nella quale si sommano, fino quasi a confondersi, persistenza degli oggetti e scorrere del tempo, pesantezza della materia e consumo cui questa soggiace.
Questa coscienza della materia come regno del frammentario, del parcellare, del dis-continuo, si esprime con forza nella performance grazie all'uso dell'assemblage di oggetti e tracce, di immagini e suoni, i quali poi si ricompongono in quella che, con un'espressione di Walter Benjamin, potrebbe definirsi una ‘costellazione’ dove la tensione verso l'unità non cancella la molteplicità, la frammentarietà e il cui traguardo diventa quello di verificare il processo di frammentazione della memoria.
La performance struttura il suo linguaggio ‘mitico’ interno trasformando elementi ed eventi in apparenza approssimativi in strumenti idonei a sostenere l’azione: «....riti e miti scompongono e ricompongono insiemi di eventi... e se ne servono come di tanti pezzi indistruttibili in previsione di costruzioni strutturali che fanno alternativamente da mezzi e da fini...» Lévi-Strauss, C. (1964) Il pensiero selvaggio, Milano, Il Saggiatore.
Questa ‘ars combinatoria’, che apparenta l’artista all’alchimista, permette al performer di compiere l’atto creativo quasi magicamente, di istruire il rituale attraverso la frammentazione propria dei linguaggi della nostra epoca, di eseguire il suo rito soggettivo, vissuto a seconda della sua esperienzialità e ricettività, poichè l’artista «....è il signore degli oggetti; egli reintegra nella sua arte oggetti rotti, bruciati, guasti, per ricondurre al regime delle macchine desideranti, il cui guasto fa parte del funzionamento stesso...» Deleuze, G., Guattari F., (1975) L’anti-Edipo, Torino, Einaudi.
Si può quindi individuare in questo fare artistico contemporaneo una componente di eclettismo, e ciò che sembra maggiormente compromesso è proprio il rapporto tra l’arte e la storia.
Infatti questo processo ‘inventariale’ se da una parte dimostra che un diverso ordine dei materiali, o dei concetti, rompe le unità formali istituzionalizzate, dall’altra trasforma, con la disponibilità immediata e ‘sullo stesso tavolo’ dei vari frammenti, la storia in un eterno presente.
«...il presente è diventato un passato che ritorna subito, e il passato un presente potenziale che può essere reso attuale in qualsiasi momento...» Perniola, M. (1990) Enigmi, Genova, Costa&Nolan.
Come nell’antico Egitto, radice principe dell’albero alchemico, nelle nostre performance il mondo è concepito come un grande sistema di elementi interscambiabili, dotato della facoltà di mutare un elemento in un altro; luce e tenebra, maschile e femminile, organico e inorganico, vita e morte.
Già Adorno, nella sua Teoria estetica, aveva individuato l’essenza dell’opera d’arte in questo aspetto ‘egizio’, nell’essere cioè un enigma. L’enigma non visto come un limite alla verità, una prova da superare, ma il carattere essenziale del divino, della poesia.
«...Con gli enigmi le opere d’arte condividono la ambivalenza di determinatezza ed indeterminatezza. Esse sono punti interrogativi e nemmeno tramite la sintesi divengono univoche. Tuttavia la loro figura è così precisa che prescrive di oltrepassare il punto nel quale l’opera d’arte si interrompe. Come negli enigmi, la risposta viene taciuta ed estorta con la struttura. A ciò serve la logica immanente, l’elemento legalitario nell’opera, e questa è la teodicea del concetto di fine nell’arte. Il fine dell’opera d’arte è la determinatezza dell’indeterminato...» Adorno, T. (1975) Teoria estetica, Torino, Einaudi.
Per meglio comprendere l’enigma, e il carattere enigmatico della performance, occorre rifarsi alle radici mitologiche: il dio greco che incarna questo principio è Febo, Apollo, il ‘raggiante’, con il dono della divinazione, signore della poesia e dell’arco.
La sua è una natura essenzialmente enigmatica, caratterizzata dalla coincidenza di ragione e delirio: saggezza, equilibrio, autocontrollo da un lato e irrazionale, possessione, trance dall’altro.
«...A differenza del misticismo che implica un rapporto di unione e perfino di commossa intimità tra la divinità e l’adepto, la possessione apollinea ha un carattere terrificante, è per eccellenza esperienza della lontananza, della differenza, della radicale estraneità del divino rispetto all’umano...» Perniola, M. (1990) Enigmi, Genova, Costa&Nolan.
L’essenza del rito-performance è in ogni caso qualcosa di inafferrabile e le teorie che lo circondano risultano spesso parziali o insoddisfacenti: esso resta fondamentalmente, come abbiamo visto, un enigma.
Per capire la difficoltà ad analizzare la performance come rito e comprenderne i significati, possiamo prendere a prestito un parallelismo con lo studio dell’elettrone nella fisica atomica: se si riesce a calcolarne la velocità non si riesce a definire la posizione e viceversa; lo stesso si può dire del rito e della performance, la comprensione a livello semiotico cancella le coordinate simboliche, la lettura simbolica oscura le strutture semiotiche.
Seguende le tracce di questo ragionamento potremmo arrivare alle conclusioni di F. Staal, semiologo e studioso di rituali vedici, secondo cui non occorre più cercare un significato al rituale, in quanto il rito non dice niente e non significa niente. Sarebbe come il ‘canto degli uccelli’: soltanto l’espressione di un vissuto, senza contenuti e senza una costruzione logica fondamentale.
(cfr. F. Staal, 1983, Agni: the Vedic Ritual of the Fire Altar, Berkeley, Asian Humanities Press).
Per restare però propositivi, possiamo comunque desumere una certa funzione del rito, nel costituirsi della persona nell’insieme culturale.
Ancora l’antropologia ci suggerisce come questo sia in relazione intima e indissolubile con l’espressione stessa dell’umano, al di là dell’alternativa fittizia di relegarlo solo all’ambito religioso o a quello culturale; il suo ruolo è quello di un vero e proprio automatismo psichico coercitivo che induce «...a fare in maniera ordinata per imparare a pensare in maniera ordinata...» Terrin, A. N. (1999) Il rito, Brescia, Morcelliana.
Il rito nasce per necessità organizzativa e di adattamento, per la creazione di un ‘ambiente cognitivo’, ma non vi è dubbio che nasce anche e fondamentalmente come gioco e per gioco.
«...Il gioco non è solo legato all’infanzia, è dovuto al mio carattere innamorato della vita, del piacere, del sublime. Il gioco è un relazionarsi ai corpi, essenziale. Il bambino, in noi, non deve essere un piccolo cadavere ma uno stimolante...» Gina Pane, in Vergine, L. (1988) L'arte in gioco, Milano, Garzanti.
Non come analogia (rito = gioco), ma rito per gioco, dove è in atto un metalinguaggio che coinvolge anche gli interlocutori-spettatori, e dove l’assunto ‘io riconosco che sto giocando’ dichiara anche il momento di totale estraniazione dal reale per proporre un ‘reale senza precedenti’.
«...Considerato per la forma si può dunque, riassumendo, chiamare il gioco un’azione libera, conscia di non essere presa sul serio e situata al di fuori della vita consueta che nondimeno può impossessarsi totalmente del giocatore; azione a cui in sé non è congiunto nessun interesse materiale che si compie entro uno spazio e un tempo definiti di proposito, che si svolge con ordine secondo date regole, e suscita rapporti sociali che facilmente si circondano di mistero o accentuano mediante trasferimento la loro diversità dal mondo solito...» Huizinga, J. (1972) Homo ludens, Milano, Il Saggiatore.
Necessità e gioco sono quindi le componenti essenziali del rito, e della performance in quanto tale, in rapporto al gruppo e alla persona, alla società e al momento religioso, attraverso un sottofondo di gratuità che non è contestabile da nessun punto di vista.
Il senso preciso del termine giocare è dato dall’estensione del campo semantico della parola in lingua inglese, che distingue due diversi ambiti con i termini play e game: il primo individua un comportamento ludico caratterizzato da attività spontanea, mentre il secondo si riferisce a quelle attività la cui esecuzione è resa possibile esclusivamente per la presenza di regole che le organizzano.
La performance quindi, come il gioco, è un’attività libera; è un’attività fittizia, che non va presa sul serio; comporta il ritaglio di un tempo e di uno spazio particolari, crea mondi particolari, estemporanei, circondati da mistero.
Di fronte all’arroccamento della ‘stupidità’ e della ‘serietà’ nella società contemporanea il gioco-performance diventa la strategia ludica che mette in discussione e fa crollare, sottraendogli la base, l’idea di un centro e il mito della ‘verità’.
Questo essere l’opposto in una società che ha elaborato come regola del comportamento e della vita l’omogeneizzazione di ogni ‘diversità’ e ogni ‘perturbante’, rovescia la concezione di Wittgenstein per la quale « seria è la vita, giocosa è l’arte », decretando la cessazione di un’unica verità solidale al linguaggio.
«...il ludico si ciba quindi di senso, giocando sulla allusività complessiva della nostra epoca, nutrendosi di allusività e spostandone la funzione, che la riduceva ad essere una ‘mezza verità’, a una dimensione in cui si troverà ad essere una ‘verità e mezzo’...» Francalanci, E. L., (1982) Del ludico, Milano, Mazzotta.
Al ludico il compito, quindi, di restituire alla realtà un ‘senso’, muovendosi in una circolazione continua attraverso tutte le conoscenze, marcando tutte le implicazioni e relazioni; una attività combinatoria tesa a dimostrare come possano convivere più mondi di senso, realizzando parentele impreviste tra parola e parola, tra cosa e cosa, e tra parola e cosa attraverso il gesto.
Possiamo partire dalla definizione di gestus data da Ugo di San Vittore “Gestus est modus et figuratio membrorum corporis, ad omnem agendi et habendi modum” (Il gesto è il movimento e la figurazione delle membra del corpo, adeguati a ogni azione e ogni atteggiamento): che assumendo certe posture e atteggiandosi in un certo modo si finisca per costruire, col proprio corpo, un’immagine è una idea che si affaccia già nel mondo antico, ma anche Roland Barthes - a proposito di 'corpo-spettacolo', dirà che «...il corpo dell’altro è sempre un’immagine per me...».
Si potrebbe dire che il corpo degli altri ci appare prima di tutto tramite i gesti, le pose, gli atteggiamenti assunti; nella specie umana, l’apprendimento del linguaggio ha ridotto l’utilità della gestualità animale ritualizzata, tuttavia il corpo, in quanto presenza, ordina dei significati, oltre a quelli del linguaggio parlato, ha il proprio linguaggio (gestuale, posizionale e di postura), opera una presa di possesso della natura attraverso l’uomo e la collettività.
«...Il codice semiologico e normativo del saper-vivere, evocando il corpo nella relazione con l’altro, presenta delle prescrizioni che concernono la posizione, la tenuta, il contatto portatori dei messaggi sull’opinione che ognuno ha di sé e dell’altro. La topologia relazionale dei corpi faccia a faccia si iscrive in una figura di asimmetrie sociali in uno spazio dove si notano le deferenze e le prerogative, secondo le rispettive posizioni degli interagenti. [...] la pratica del sapervivere comporta una distanza tra regole e usi e varia con la dinamica dei costumi, senza parlare dell’antistruttura deliberata a volte presente nel cuore del rito...» Rivière, C. (1998) I riti profani, Roma, Armando.
In definitiva il corpo - come realtà materiale, nuda o coperta, 'pesante' o 'agile', e ancor più nella sua capacità di esprimere il sociale nella modernità - è stato colto sotto l'aspetto dei riti che lo governano, sottolineando così il suo essere il centro dell'essere sociale, in quanto manifesta l'individuo agli altri secondo modalità, definite come norme, e incorpora le cose del mondo nella nostra carne attraverso la percezione, l'emozione, l'intellezione e l'azione. Generalmente, l'evidenziazione dell'apparenza con abiti, ornamenti, maschere, ma anche con controlli gestuali e apprendimenti posturali, è un prodotto di ritualizzazione in seno a un tipo di società o di cultura che risponde a un simbolismo e a una politica dell'apparenza corporea.
Vetrina della persona, incorpora l'ordine sociale attraverso le norme che deve rispettare, come attraverso i suoi riti di inserimento nell'’apparenza’ della modernità; tanti fenomeni che influiscono sull'insieme della vita sociale.
«...I riti iscritti sul corpo sono solidali con il tipo di economia pregnante e con le tecniche di produzione. Segnano il corpo in modo da farlo funzionare al meglio a vantaggio dell'eco-nomia e del potere che li gestisce...» Maertens J. T., (1988) Le dessein sur la peau, Paris, Aubier
Nel mito o nel rito, nella trance o nella danza, nella stasi o nell'estasi, il corpo rimane al centro di un sistema di montaggi simboIici, nodo di relazioni con il mondo esterno, da cui spesso solo il 'gesto' può affrancarlo, restituendogli l'individualità.
«...Gesto è il nome di questo punto di incrocio della vita e dell’arte, dell’atto e della potenza, del generale e del particolare, del testo e dell’esecuzione. Esso è un pezzo di vita sottratta al contesto della biografia individuale e un pezzo di arte sottratta alla neutralità dell’estetica: prassi pura. Né valore d’uso né valore di scambio, né esperienza biografica, né evento impersonale, il gesto è il rovescio della merce, che lascia precipitare nella situazione i ‘cristalli di questa comune sostanza sociale’...» Agamben, G. (1995) Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi.
Attorno a questi elementi specifici si muovono delle connotazioni particolari che ci aiutano a delimitare il campo della performance come sistema, e che ne marcano la differenza dalla rappresentazione convenzionalmente chiamata ‘teatrale’.
L’intensa ricerca delle Avanguardie del ‘900, e la sperimentazione dell’ultimo dopoguerra, hanno portato ad una riflessione sulla ‘rappresentazione’ e le sue specificità, allargandone il campo di azione fino alle più recenti contaminazioni. «....Il teatro non esiste, non è mai esistito. Esistono «i teatri» – semmai –, che vanno a costituire quel ben più ampio territorio di interazioni linguistiche che è possibile trovare sintetizzato nel termine scena, proprio così come esistono «le filosofie» e non un unico modello di pensiero. Perciò parlare di teatro oggi significa dover finalmente riprendere in considerazione tutte le specificità che lo costituiscono, tutti i linguaggi, i codici, le poetiche di cui è formato, per proiettarlo nella dimensione di un continuo autosuperamento, al di là dei tradizionali limiti politici, tecnici ed economici che lo hanno condizionato nel tempo...» Zanasi, M. (1997) Oltre il teatro - per una Drammaturgia delle Arti, in ‘Harta Performing 3-29 2-97’, Monza, Harta Performing.
Anche la visione eurocentrica del teatro si è aperta, principalmente attraverso autori come Jarry, Schlemmer, Artaud, Brecht, Grotowsky, Brook, ad un confronto non solo con le culture ‘altre’, ma anche con gli altri campi artistico-espressivi.
Innanzitutto è diventato centrale lo spostamento della situazione dalla realtà rappresentata alla realtà vissuta: la contraddizione tra realtà e rappresentazione teatrale era stata già ampiamente sollevata da Artaud, per il quale occorrerebbe abolire la rappresentazione, rivelatrice dell’opposizione esistente tra la vita e il teatro, tra la nascita e la morte: nella visione del suo teatro diventa centrale il far vedere «...l’origine non rappresentabile della rappresentazione...», il vero nemico è la mimèsi, in quanto ‘toglie l’innocenza’.
Le teorie artaudiane del Teatro della Crudeltà, perchè principalmente di teorie si tratta, nascono «...per restituire al teatro una appassionata e convulsa concezione di vita; ed in questo senso di violento rigore e di estrema condensazione degli elementi scenici, va intesa la crudeltà sulla quale si fonda. Questa crudeltà, sanguinosa se necessario, ma non di proposito, si identifica dunque con una sorta di severa durezza morale che non teme di pagare la vita al prezzo cui deve essere pagata...» Artaud, A. (1938 - 1968) Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi.
Un altro momento di differenziazione è dato dal fatto che la performance si presenta come processo di trasformazione della realtà, cioè nel suo divenire ‘modifica’.
Questo movimento interno della performance è quello che ne garantisce l’intensità; un ‘flusso’, che rende l’elemento temporale una ‘cosa manipolabile’, che condensa o dilata la presenza attraverso una serie di ‘ora’, producendo una realtà visionaria ma integra, il vero sostituto dell’eternità.
Si tenta così di ‘spazializzare il tempo’ in modo da poter superare il limite della letteratura lineare, del testo ‘imitativo’, e far sì che la performance ‘vera’ diventi la misura della sua occasione, dove nell’occasione, come fa giustamente notare Terrin, «...è insita anche la sua inconsistenza: l’occasus è il tramonto, il perire, il morire senza alcuna presunzione...» Terrin, A. N. (1999) Il rito, Brescia, Morcelliana.
Si può quindi affermare che la performance ha con le coordinate di spazio e di tempo un rapporto privilegiato: svolgono una funzione essenziale in questo tipo di comunicazione artistica, intesa come linguaggio e come sistema di riferimento topologico e simbolico.
Lo spazio, che nel Moderno è visto come prospettiva a luogo fisso, viene ora interpretato come coscienza pluriprospettica, dove il kandinskyano ‘punto-linea-superficie’ non è più sufficiente come visione integrale del reale: diventa così «...spazio contaminato (reso "luogo deputato"),...dove...l'attore/attante, il regista, il performer, l'artifex che dir si voglia, articola e in-scrive (o riscrive) il suo discorso scenico sull'ambiguo confine che separa i segni della natura e le tracce della storia. Qui il percorso si fa impervio e si affaccia sul baratro che ci separa pure gli uni dagli altri [...] Ci troviamo ora ben oltre la dimensione del "paesaggio", dello scenario naturale da utilizzare per rendere appetibile una "rappresentazione"...» Zanasi, M. (1999) Scena ambiente natura antinatura, in ‘Performance’, Genova, Utopia Production.
Attraverso la continua progettazione e rimanipolazione della Terra il performer utilizza i luoghi o le ambientazioni terrestri come metalinguaggio per la ricerca e la sperimentazione.
All’empatia con lo spazio corrisponde una ‘sinestetica del tempo’: la performance, come il gioco e il rito, ha un suo tempo che va rispettato perchè è tempo sottratto alla normalità e dunque è un tempo ‘diverso’ che crea cultura, esperienza, comunità, comunicazione e dunque è un tempo che crea un evento, che si ricorderà perchè contribuisce a modellare il tempo della propria vita e dell’attività normale.
«...il nostro essere nel mondo diventa essere nel tempo; ma in un tempo che - essendosi oggettualizzato - ha acquistato delle caratteristiche tecnico-strutturali, e mitiche insieme, che ne hanno fatto un’entità ‘solida’, ‘reificata’, mensurabile, circonscrivibile, definita e scandita in pause e accenti ...» Dorfles, G. (1965) Nuovi riti, nuovi miti, Torino, Einaudi.
Nel tempo si verifica il processo performativo: dove, nel quotidiano, il tempo si oggettualizza e si mitizza, nella performance il divenire del tempo si rovescia nel ‘tempo del divenire’:
In definitiva è il fluire totale dell’evento che permette di capire come la performance sia un movimento di concentrazione di spazio, tempo, energie, suoni, azioni; il ‘flusso’ (flow) è la caratteristica del movimento interno della performance, la sua ragione d’essere, la concentrazione, la presenza a una data realtà, che modifica, nel suo farsi, gli aspetti materiali e soggettivi.
«...Nella Performance si tratta semplicemente di attribuire al mezzo espressivo la conoscenza della propria sperimentazione, una trasferibilità celibe e performativa, dove l'autore traccia insieme al proprio lavoro una azione totale, una coesistenza dialettica e critica, in sostanza un distacco poetico che tiene conto della forma senza esaltarla...» Frangione N., (2003) Performing Art e Utopia Concreta - oltre la multimedialità in La voce in movimento, Monza, Harta Performing&Momo.
A livello di linguaggio si assiste allo stravolgimento di ogni tipo di parole, le quali vengono trattate come fenomeni puramente visivi/auditivi, mentre al contrario le immagini vengono offerte come testi da decifrare, attraverso l’utilizzo di simboli, la loro sovrapposizione e il recupero dei segni biologici di base: un universo segnico indeterminato, indifferenziato, plurisignificante, che fa da materiale grezzo per l’attivazione del processo performativo.
«...Il rapporto con i segni è dunque fondamentale per entrare in relazione con lo spettatore, ma non è il suo processo: il suo processo è quello che accade con la vita in lui, passando da segno a segno. I segni appaiono come i punti precisi e la vita appare come la transizione, ma è solo per modo di dire, perchè l’ordine naturale è diverso, è al contrario...» Grotowski, J., a cura di Giacchè P. (1987) Incontro con Jerzy Grotowski, Atti della Conferenza di Pontedera.
In questo sovvertimento di senso il performer diventa, come lo sciamano, colui che si incarica di «...far passare l’individuo e il gruppo da un codice all’altro, da uno stato all’altro: come i miti di cui si vale...» Gil, J., (1979), Corpo, voce in Enciclopedia Einaudi, Torino.
Il performer, attraverso il suo corpo, diventa ‘macchina del linguaggio’ con capacità generative, trasformando i significanti in pura energia; nel momento in cui, nell’espressione artistica, diventa tutto ‘contemporaneamente possibile’ si assiste al dissolvimento del soggetto individuale, che già aveva, nella storia dell’arte, sostituito il soggetto collettivo.
L’attraversamento dei codici, la sinestesia, l’impiego di un metodo globale fanno della performance il luogo in cui il suono, la voce, i movimenti, i colori, i profumi, l’ambiente, uniti alla ‘condensazione’, ‘ripetizione’, ‘ridondanza’ comunicano totalmente utilizzando quello che possiamo considerare il materiale di repertorio.
«...Le testimonianze di sé, della propria vita, gli stimoli che riguardano la sfera del privato vengono impiegati come materiale di repertorio. Tutto diventa elaborabile: una qualunque azione di un qualsiasi momento di una qualsiasi giornata; le proprie foto; le radiografie del cranio o del torace; la propria voce; tutti i possibili rapporti dell’uomo con gli escrementi e con i genitali; il proprio travestimento; riti, cerimoniali e affabulazioni psicopatologiche; ricostruzioni del proprio passato o messe in scena di un ipotetico futuro; l’inventario degli accidenti personali; la mimica, la ginnastica, le acrobazie; le percosse e le ferite. Competitività, distruzione, avidità e relativi sensi di colpa...» Vergine, L. (1974) Il corpo come linguaggio, Milano, Prearo.
Un altro elemento costitutivo della performance è spesso l’interazione con il pubblico: per il suo realizzarsi è necessario un passaggio di esperienze e di conoscenze, necessita un fatto comunicativo di complicità (un altro aspetto che l’accomuna al rituale) e un contesto particolare; affinchè non risulti un lavoro di bricolage occorre una norma culturale, un contesto di autorità intrinseco alla tradizione in cui la performance si compie.
Un ultimo elemento, radicale e determinante della diversità con il teatro, è il fatto che la performance si presenta come atto extra-ordinario, frutto di una serie di coincidenze che ne sottolineano l’hic et nunc e il suo carattere ex-perimentale; può cioè, a differenza del teatro, mettere in conto il fallimento.
Proprio tenendo conto degli ‘errori’ di performance, dei ‘fenomeni di esitazione’, delle incrinature, dei fattori personali, delle ‘incompletezze’, si può affermare che le performance ellittiche sono quelle che manifestano maggiormente il senso dei processi sociali d’oggi.
Possiamo, per chiarezza, riassumere così le sostanziali differenze tra la scena teatrale e quella della performance: il teatro mira all’intrattenimento (anche emozionale) delle persone presenti, la performance si indirizza verso qualcosa di assente; il teatro sottolinea il presente o il passato, la performance vive in un tempo simbolico senza tempo; nel teatro l’attore si comporta ‘come se’, il performer è ‘coinvolto’ in prima persona; nel teatro gli spettatori osservano, nella performance, che ha le stesse caratteristiche del rituale, gli spettatori sono complici, se non coinvolti.
«....La semiotica del teatro investe le sue risorse e diventa ‘divertimento’ perchè si gioca a livello dei mondi possibili; la semiotica del rito diventa ‘efficace’ perchè vive della sostantività del mondo simbolico...» Terrin, A. N. (1999) Il rito, Brescia, Morcelliana.
Oggi la performance e il teatro non hanno quasi nulla in comune, anche se, determinate le loro specificità e per meglio comprenderle, è necessario precisare che il travaso di esperienze tra i diversi ambiti dell’espressione artistica, la conoscenza e la diffusione dei differenti approcci/training e l’introduzione delle nuove tecniche della ‘scena’ hanno modificato e reso più fluido il confine, più sfumate le differenze sopraelencate, spostando l’attenzione del teatro dal ruolo dell’attore a quello dell’azione.
‘L’uomo non è più artista, è divenuto opera d’arte: si rivela qui tra i brividi il potere artistico dell’intera natura, il massimo appagamento estatico dell’unità originaria. Qui si impasta e si sgrossa l’argilla più nobile, il marmo più prezioso, l’uomo, e ai colpi di scalpello dell’artista cosmico dionisiaco risuona il grido dei misteri eleusini “Vi prosternate milioni? Senti il creatore del mondo?”’
Friedrich Nietzsche
La visione antropologica, assunta come chiave di lettura della cultura contemporanea, analizza le caratteristiche performative del sociale investendo i suoi differenti aspetti (lavorativi, speculativi, operativi, razionali, ludici, sportivi, linguistici e iniziatici), mettendo in evidenza il tratto comune della ‘tecnica’, anzi delle singole tecniche, con i loro particolari campi d’azione - la tecnica è specializzazione - strutture e codici.
Secondo Lévi-Strauss è attraverso la tecnica che l’uomo è giunto a conquistare la sua attuale situazione nel mondo; ed è attraverso questa intelaiatura, non disgiunta dalle sue implicazioni etiche ed estetiche, che si sviluppano le varie ‘fasi’ del pensiero dell’uomo.
Ne consegue che il costituirsi delle strutture socio-economiche porta alla formazione di un comportamento categoriale, supportato dalle diverse simbologie espressive o ideogrammatiche (attraverso le fasi magica, religiosa, tecnologica), per arrivare in epoca moderna ad un «...individuo post-categoriale, che ha ormai cristallizato le categorie entro cui si muovono o si agitano le sue percezioni, i suoi pensieri, le sue rappresentazioni...» Intenzionalità e mitopoiesi delle tecniche odierne, in Dorfles, G. op. cit.
Questa visione ‘lineare’ dello sviluppo tecnico-espressivo è messa in discussione dall’operato dei performer, che rivendicano all’atto artistico la sua peculiare condizione ‘amodale’ e di indifferenza fra mezzo espressivo e aspetto tecnologico.
«....Sia nella musica come nelle arti visive, sia nel teatro come nella poesia, le specificità del mezzo hanno indotto l'autore verso un'autodifesa corporativa nella convinzione manieristica di un’identificazione drammatica. Il mezzo, la disciplina, la tecnica, diventano per eccesso "verità filosofiche" di identificazione esistenziale, come una mamma eterna ed immutabile pronta ai nostri vizi di umano cambiamento...Nel senso drammaturgico delle arti e nel fare “performing art” si va oltre la multimedialità, con distacco; l'opera è l’autore come sinergia interdisciplinare, l‘autore è l’elemento della memoria collettiva come unico artefice del suo processo artistico, la performance è un percorso parallelo tra linguaggio-concettuale ed emotività-pulsionale, come pensiero-azione...» Frangione N., (2003) Performing Art e Utopia Concreta - oltre la multimedialità in La voce in movimento, Monza, Harta Performing&Momo.
Ci si rende conto della personalizzazione astratta del prodotto artistico, una sorta di feticizzazione della tecnica, che fa dimenticare tutte le circostanze dell'antico godimento in cui il tempo di vita si imponeva sul tempo di produzione: «...fintantoché il movimento dell’uomo e delle cose e degli altri organismi viventi poteva essere riportato ai ritmi essenziali della natura: anni, mesi, giorni, battiti del polso, respiri, maree, e via dicendo, il trascorrere del tempo veniva inteso, evidentemente, come sincrono alla natura stessa...» Tempo oggettivato e spazio immaginario, in Dorfles, G. op. cit.
La poiesis dell’atto performativo diventa uno strumento per interagire direttamente con l’aspetto interiore, senza la super-mediazione delle tecniche e dei supporti tradizionali delle arti plastiche e visive, che vengono coinvolte come elementi ‘accessori’ della pratica o come attivatori di campi energetici attraverso un uso, come abbiamo visto, della ‘poetica del frammento’.
Potremmo dire che, utilizzando il punto di vista junghiano, questo strumento è la 'funzione trascendente', cioè quella funzione psichica che collega l'inconscio con il conscio, all’interno di una ‘psicologia con anima’.
«...La “funzione trascendente” psicologica risulta dall’unificazione di contenuti “consci” e contenuti “inconsci”. L’esperienza ha insegnato ad abundantiam a chiunque si occupi di psicologia analitica che coscienza e inconscio coincidono di rado quanto a contenuto e a tendenza. Questa mancanza di parallelismo non è, a quanto dice l’esperienza, casuale o accidentale, ma poggia sul fatto che l’inconscio si comporta con la coscienza in maniera compensatrice e complementare...» Jung, C. G., (1958) La funzione trascendente, in Opere, vol 14, Torino, Boringhieri.
È oramai noto che questa sorta di 'campo di energia' interiore tende a svilupparsi durante pratiche cosiddette di "immaginazione attiva" (attività plastiche, pittoriche, gestuali, musicali, poetiche), per rispondere al bisogno della psiche di esprimere una sua vita simbolica.
«...L’uomo ha assolutamente bisogno di idee e convinzioni generali che diano un significato alla sua vita e che gli permettono di individuare il suo posto nell’universo. Quando è convinto che esse abbiano un senso, egli trova la forza di affrontare le più terribili avversità, viceversa egli si sente sopraffatto quando, nel colmo della sventura si trova costretto ad ammettere di essere coinvolto in una vicenda sensa senso...» Jung, C. G. (1961/1983) L’uomo e i suoi simboli, Milano, Raffaello Cortina.
Interviene in tal modo, e si fa predominante, la condizione soggettiva del performer, consistente nella ricerca di vie che conducono a una condizione di equilibrio, seppur precario, e quindi di una maggior 'radiosità energetica', nel modo di essere nel mondo.
Tuttavia possiamo rilevare ampie differenze tra l'equilibrio statico, caratteristico ad esempio dei training teatrali tradizionali, e un equilibrio che potremmo definire 'acrobatico', caratteristico della performance: nel primo possiamo riscontrare un adattamento attraverso una via media naturale, nel secondo c'è la rottura di questo adattamento attraverso una via 'estrema' cioè quella in cui il performer è 'artifex' e non attore.
La creazione artistica non è sempre 'acrobatica', essa infatti può fondarsi su canoni e atteggiamenti pre-formati e non per-formanti. In tal senso il performer non si occupa solo della creazione artistica ma di trovare vie e modalità di accesso e di impiego delle energie performative, cioè quelle energie che nell'alchimia erano rappresentate dalla scintilla o dal fulmine che scoccavano dal congiungimento di elementi polari e permettevano la realizzazione dell’Opus Magnum.
«...Queste opere trovano radici nell’immensità dell’inconscio collettivo, dove l’artista, come un pescatore, getta la sua lunga canna flessibile (la tensione della canna-idea, nella corrente del fiume millenario, sarà, prima di tutto, un regredire verso il passato, per collegarsi alla continuità dell’Opera - work in regress - ma, nello stesso tempo, sarà anticipata anche verso il futuro, dalle intuizioni subliminali che si librano, per così dire, sopra la coscienza-fiume) ...»
Costa, C. (1979) Materiale e metaforico, Genova, Unimedia.
Questa interazione tra il mondo e la psiche è bene rappresentata dal concetto di catarsi (dal greco Katharsis, ‘purificazione’): Aristotele, nella sua Poetica, adopera questa parola per descrivere l’effetto benefico della tragedia sugli spettatori, ma la caratteristica che maggiormente interessa il nostro punto di vista è l’estensione di questo concetto alla lettura della performance come evento ‘trasformante’.
Lo psichiatra J. L. Moreno, il primo a formulare il concetto di ‘psicodramma’, parla appunto della concezione aristotelica della catarsi come ‘passiva’, contrapponendola ad una concezione derivata dalle religioni dell’Oriente che, attraverso la ricerca di una liberazione individuale, indurrebbero ad una catarsi ‘attiva’, non localizzata nello spettatore, ma nell’attore, o comunque nell’individuo che, in determinate condizioni, riesca ad esprimere il suo stato emozionale per mezzo di un’azione creativa.
Già S. Freud e J. Breuer avevano utilizzato quest’idea per esporre e mettere a punto il ‘metodo catartico’ per la cura di alcune malattie nervose: il processo di riviviscenza dell’evento traumatizzante avrebbe portato ad un adeguato scarico degli affetti patogeni.
La catarsi dunque è un fenomeno emozionale che si manifesta come ‘abreazione’, la possibilità di ‘vivere’ il ricordo al fine di permettergli una via di sfogo.
«...La società ci toglie ogni possibilità di affermare la nostra esistenza e la affronta per noi. Vengono create leggi e regolamenti che sprecano il nostro potenziale naturale e distolgono dall’essere, dalla profonda comprensione dell’esistenza. L’intensità che non si è fatta esperienza (soffocata), diventa il nostro desiderio inconscio di uccidere. Lo scopo del metodo analitico del teatro O.M. è di portarci vicino all’esperienza di uccidere e rendercene consapevoli...» Nitsch, H., in: Inga-Pin, L. (1978) Performances, Padova, Mastrogiacomo.
Si dispiega così, attraverso la pratica psicocorporea, un ventaglio di esperienze che travalicano il dato estetico e formale della performance per inferire in ambiti più propriamente psicologici e psicosomatici.
Intorno a queste tematiche si sviluppano prospettive di ricerca che, utilizzando tecniche spesso derivate dalle culture della tradizione, propongono forme altamente ritualizzate di autoconoscenza.
È il campo delle esperienze del ‘parateatro’, dove il termine ‘para’ più che riferibile all’etimologia greca ‘al di là’ (in un contesto limitrofo al teatro o in un ambito extra-teatrale) sembra meglio riferirsi all’etimologia sanscrita parä, con la quale si designa un approccio superiore alla conoscenza attraverso l’esperienza diretta.
Ovviamente la matrice mitica e antropologica del parateatro risale alle radici della cultura dell’uomo, ma ha come obiettivo di trasformare e superare i limiti simulacrali dello spettacolo teatrale e dell’arte come finzione-somiglianza, tipici della rappresentazione contemporanea.
«...Anche la buona vecchia catarsi del teatro classico delle passioni è diventata oggi omeopatia per simulazione... L’irrealtà non è più quella del sogno o del fantasma, d’un al di là o d’un al di quà, è quella dell’allucinante somiglianza del reale a se stesso...» Baudrillard, J. (1979) Lo scambio simbolico e la morte, Milano, Feltrinelli.
L’esperienza parateatrale è diretta da uno o più esperti, coinvolge un gruppo ristretto di persone, non necessariamente con specifiche attitudini artistiche, si svolge in luoghi raccolti o isolati, preferibilmente a contatto con la natura.
«...Il Parateatro può considerarsi un’esperienza con una valenza iniziatica, nel senso di una pedagogia dell’adulto. Tale possibilità si fonda sulla profondità delle conoscenze e delle abilità di chi dirige e sulla disponibilità di chi partecipa, senza queste ‘condizioni qualitative’ vi è un facile scadimento del Parateatro in una “zuppa emotiva fra le persone, nell’imprecisione e in definitiva solo nell’animazione” (Grotowski)...» Brunelli, P. P., (1999) Psicodramma junghiano e antropologia teatrale: affintà e parallelismi, Milano, Università Cattolica.
Si tratta - se vogliamo - di lavorare sugli stati psicocorporei, in una direzione che potremmo considerare vicina alla trance - se questa parola non si prestasse a numerosi equivoci, dal momento che possono essere molto diversi sia i procedimenti che i risultati di questi processi psicofisici - e all’estasi, intesa come rottura dell’inerzia statica del comune sentire.
La realtà contemporanea tende sempre più, all’inizio di questo nuovo secolo, all’inorganico: il dominio della materia ha prodotto un mondo popolato di ‘cose’, cartesianamente parlando, e, oltre le aspettative di un immaginario fantascientifico, un mondo in cui si sovrappongono organico e inorganico, naturale e artificiale.
I suoni, gli spazi, gli oggetti, le parole e anche le azioni sono affrancati dal loro rapporto con lo spirito e con la vita diventando a loro volta cose che sentono e che sono sentite; l’inquietudine che deriva da questa condizione è motivata dall’opacità di un presente ritualizzato, in cui i riti del quotidiano si dispiegano come processo coatto, ripetitivo.
«...Il soggetto in sé è definitivamente morto. È la sensibilità che, relativamente al soggetto, perviene in primo piano...» Klossowski, P. (1984) La rassemblance, Marsiglia, Ryôan-ji.
In questo ‘sistema’ il ruolo dell’essere umano è quello di ‘cosa che sente’, ed è qualcosa di differente da ‘una cosa che pensa’ o ‘una cosa che si muove’, la mente e la macchina: le modalità, i luoghi e le figure dell’esperienza non si compiono più secondo rituali o conoscenze precedentemente assicurate e codificate dalle consuete forme di comunicazione.
«...Questa è infatti la grande trasformazione cui siamo testimoni e protagonisti: sentirsi non più Dio, né animale, ma una cosa senziente...» Perniola, M. (1994) Il sex appeal dell’inorganico, Torino, Einaudi.
Questa condizione è implicita e determinante nell’evoluzione della performance dagli anni ‘60 ad oggi, prima attraverso la rottura della distinzione tra scena e realtà, poi nell’esposizione di un evento hic et nunc e infine, con la body art e il più recente e tecnologico post-human, nel superamento dei propri limiti e di se stessi, attraverso la percezione del corpo come ‘cosa’, parte di un sistema semantico complesso.
In un mondo in cui siamo tutti performer più o meno abili, e in cui i comportamenti quotidiani sono intesi come ‘rappresentazione’ mentre gli eventi teatrali si modellano sulla vita reale, il performer necessita di una performance eccezionale e ‘fuori dal comune’.
A differenza della tradizione che fornisce due modelli ampiamente sperimentati, la santità e l’atletismo - archetipi dell’eccezionalità dell’evento - la performance aspira al superamento di questa condizione super-omistica del santo e dell’atleta, ancora necessariamente ‘umana’.
«...la performance di una cosa senziente non è la prestazione competitiva di un soggetto nei confronti di altri: l’opposizione tra il santo e la massa dei dannati oppure tra il vincitore e la folla dei perdenti ha un senso soltanto in un orizzonte umanistico...» Perniola, M. (1994) Il sex appeal dell’inorganico, Torino, Einaudi.
Caduta la differenza tra sacro e profano, tra agonismo sportivo e attività no-limits si rende necessaria una testimonianza estrema, non mediata, che mostri il compimento di questo processo di reificazione: é il corpo stesso, impossibilitato a sottrarsi alla virtualizzazione della relazione e dello scambio, a presentarsi come territorio sperimentale di una mutazione in divenire.
Già Artaud, ‘nume tutelare’ di ogni ricerca performativa contemporanea, aveva introdotto nel teatro il concetto di “crudeltà”, col fine di raggiungere ogni lato della sensibilità degli spettatori e spezzare ogni distinzione tra palcoscenico e platea; «...Senza un elemento di crudeltà alla base di ogni spettacolo, non esiste teatro. Nella fase di degenerazione in cui ci troviamo, solo attraverso la pelle si potrà far rientrare la metafisica negli spiriti...» Artaud, A. (1938 - 1968) Il teatro e il suo doppio, Torino, Einaudi.
Proprio in questi ultimi anni, che hanno visto l’avvento del virtuale e l’ostracismo verso il fisico, la performance ‘primitivista’ ha spostato l’attenzione su quei rituali che sottopongono il corpo a prove che si potrebbero, semplificando, definire iniziatiche.
É la pratica dell’estremo, concetto ampio, relativo all’arte come alla vita ed elemento presente nella body art degli anni Settanta, che viene oggi riproposto attraverso nuove tensioni e perversioni, rimaste latenti nelle epoche passate: tramite il dolore il performer si riappropria della coscienza del proprio corpo, in particolar modo delle sensazioni di quelle parti socialmente più sconvenienti, o che sono considerate tabù.
Il fascino dell’estremo come mezzo conoscitivo del sé è innato nel comportamento dell’essere umano: il desiderio di apprendimento sensoriale spinge il bambino, ‘per gioco’ ad esplorare se stesso e il mondo circostante nei loro limiti, ignaro del pericolo; con il passaggio all’età adulta, represso dalle imposizioni sociali e dalle sue regole, riappare con la fascinazione e l’attrazione per il rischio e la violenza come forme liberatorie del desiderio: desiderio di compimento, in una visione freudianamente ‘sadica’, o fantasia di passività, nel masochismo.
Spesso le performance ‘estreme’ trovano nell’arte il canale ‘liberato’ per una esasperazione che va dalla violenza al sesso, dal rito di iniziazione alla provocazione visiva; ma a ben vedere tutta la storia dell’arte è attraversata dall’iconografia dell’estremo, presente già nelle raffigurazioni parietali del neolitico, o sulle ceramiche classiche, nelle immagini mitologiche, nei volti sofferenti dei santi e dei Cristi della storia dell’arte: queste figure mitiche, prive di un ‘comune senso del dolore’, sono rappresentate come ebbre di sofferenza estatica, in cui il piacere della vicinanza con il divino è direttamente proporzionale al tormento.
«...La metamorfosi fisica del sangue versato può significare la duplice natura della violenza. Certe forme religiose traggono straordinariamente profitto da tale possibilità. Il sangue può letteralmente dare a intendere che è una sola e medesima sostanza a insudiciare e a pulire nello stesso tempo, a rendere impuri e a purificare, a spingere gli uomini al furore, alla follia e alla morte, come pure a placarli, a farli rivivere...» Girard, R., (1980), La violenza e il sacro, Milano, Adelphi.
Sono temi già affrontati nella storia della performance, basterebbe pensare alla ricerca del Wiener Aktionismus di Nitsch, Brus e Muehl, che, tramite l’estremizzazione corporea come contestazione sociale e politica e l’indagine sul rapporto tra violenza e sacro destabilizzano i canoni socio-culturali imposti dalla società borghese perbenista.
«...Il concetto di dimostrazione della violenza come cardine per esplorare le coscienze, intaccare la superficie di un perbenismo di copertura non cambia, quindi, nel corso dei secoli: variano semmai il mezzo d’espressione e la realtà dell’evento prodotto e riprodotto...» Savoca, G. (1999) Arte estrema, Roma, Castelvecchi.
Queste prassi, ben definite dal concetto di ‘corpo come linguaggio’, esprimono spesso una visione ‘fredda’, esasperata ultimamente dall’uso di nuove tecnologie (endoscopie, arti virtuali, robotica) o dalla pratica medica e para-medica (chirurgia plastica, protesi, droghe sintetiche).
La soggettivizzazione dell’esperienza corporea si sviluppa, in questo inizio secolo, attraverso le cosiddette esperienze tecnomutative, in un processo di re-definizione identitaria, che attraversa in maniera nomadica i vari aspetti dell’esistente tendendo sempre più verso l’artificiale.
Il corpo diventa pura superficie libidinale, entità post-organica, immateriale, assumendo un’importanza fondamentale nel cambiamento della sensibilità estetica: «..Simile a un contagio tumorale, la vertigine performatica assedia un universo artistico scarnificato, lo scuote seducendolo, con la sua tensione dematerializzata. Il corpo performatico degli anni Novanta offre, nel vortice ossessivo della sua ridefinizione soggettivizzante, uno sconfinamento estetico che diviene connessione satellitaria...» Macrì, T. (1996) Il corpo postorganico, Genova, Costa&Nolan.
Se, come abbiamo più volte affermato, non esiste un vero e proprio confine tra la corrente ‘fredda’ e quella ‘calda’ possiamo però soffermarci ad analizzare quell’altro aspetto della ricerca performativa che, oltrepassando la percezione del corpo come ‘cosa’, tende al recupero di quel ‘processo organico’ che va oltre lo spettacolo e produce una conjunctio oppositorum tra impulso spontaneo e rigore formale, un’arte che si sottrae volontariamente all’apparire.
È il concetto di ‘Arte come Veicolo’ elaborato da Peter Brook e rivisitato, negli ultimi anni della sua vita, da Jerzy Grotowski: favorire, attraverso un processo alchemico ‘verticale’, che riguarda l’anima e il corpo, la trasformazione catartica delle ‘energie grossolane’ in ‘energie sottili’.
«...possiamo vedere questa verticalità in categorie energetiche pesanti ma organiche (legate alle forze della vita, agli istinti, alla sessualità) e altre energie più sottili. Poiché non si tratta semplicemente di cambiare livello, ma di portare il grossolano al sottile e di condurre il sottile verso una realtà più ordinaria, legata alla ‘densità’ del corpo...» Grotowski, J. a cura di Giacchè P. (1987) Incontro con Jerzy Grotowski, Atti della Conferenza di Pontedera.
L’obiettivo di queste pratiche performative è anche quello di recuperare, con back ground completamente diverso, elementi legati a tradizioni molto antiche, come ha fatto in modo coerente Grotowski con il suo Teatro delle Sorgenti, il cui scopo era «...trovare le azioni semplici, talmente primarie che precedono le differenze culturali...» Grotowski, J. Op. cit.
Il performer, in questo senso e nel colore romantico in cui lo intende Carlos Castaneda, è ‘l’uomo di conoscenza’ ma è anche il guerriero, che conquista attraverso un atto di forza la conoscenza dalla memoria del corpo.
Lo stesso Grotowski ha parlato di 'memoria del corpo', ovvero di una possibilità di elaborare processi psicofisici che sono più profondi di quelli che si possono trarre dalla rievocazione di una esperienza cosciente - come avviene, ad esempio, con il metodo teatrale della “reviviscenza” di Stanislawskij - attraverso 'azioni fisiche' che si sviluppano nel disvelamento di impulsi radicati nel profondo della personalità.
Comprendere ed esplorare un proprio gesto, secondo la 'memoria del corpo' può voler dire attivare le sorgenti inconsce di quel gesto, fino a scoprirne la forza espressiva ancestrale, tramandata dai genitori, dagli antenati, dalla comunità sociale.
Ecco allora che il performer giunge a rinunciare allo spettacolo, o comunque, nel rappresentare, pone la ricerca di un ‘essere presente’ autentico che invece di pensare cosa sia giusto mostrare di sé agli altri, cerca di mostrare a se stesso qualcosa di sé, qualcosa da ricercare nel corpo-anima, attraverso 'azioni d’anima' vere e non recitate.
Non una verità indiscutibilmente valida per tutti, oggettivata solo dal sacro, ma «...la via della ricerca, come via critica e non dogmatica per conoscere la verità, per mezzo della filosofia, dell’arte o del teatro, in contrasto con la via della tradizione e del sacro, poiché l’insegnamento tradizionale e religioso contiene una nozione dogmatica di ciò che è vero ed è quindi sacro, mentre la ricerca presuppone una gnosi, ovvero una esperienza conoscitiva e non una fede...» Brunelli, P. P., in (1996) Oltre lo spettacolo, Atti del Convegno, Cagliari, Studiodrama.
Lo strumento di questa ricerca, di questo ‘processo organico’ recuperato, resta sempre il corpo, come materia-immagine ed essenza: la conoscenza dell’essenza ha radici molto antiche, ed è alla base di molte dottrine spirituali, in modo particolare dell’Oriente: «...Colui che, nel corpo, pensi l’epidermide come un muro di cinta, meditando come nulla vi sia dentro di esso, gode del piano che trascende il meditabile...» in Vijñânabhairava - La conoscenza del Tremendo, India, VII-VIII secolo, ediz. italiana1996, Milano, Adelphi.
Se intendiamo parlare di essenza come di quello che non è sociologico, che non dipende dagli altri, questo vuol dire - nella performance - non soltanto non essere dipendenti dagli spettatori ma, in modo molto più radicale, che non è rilevante quello che il performer ha imparato, ma quello che ha di suo.
In questo senso, per Grotowski e per i performer ‘caldi’, il corpo così inteso è un sistema di percezione / ricettività / presenza.
Questo aspetto ‘caldo’ della ricerca performativa pone quindi come fondamentale e centrale la comprensione dei concetti di passivo e attivo: il primo come stato di ricettività, la qualità del secondo come essere presente.
«...Il teatro consiste in un atto realizzato ora e qui nell’organismo degli attori di fronte a altri uomini...» Grotowski, J. (1970) Per un teatro povero, Roma, Bulzoni.
Il rapporto ambivalente e contraddittorio con gli aspetti naturali (recupero di un Eden totalizzante e irrimediabilmente perduto) e quelli artificiali (sviluppo della tecnica e linguaggi separati delle tecnologie) porta al formarsi di una sorta di poiesis dell’atto performativo che tende a ricostruire, attraverso frammenti di memoria, una condizione mitica del fare artistico.
Per portare a compimento questa poiesis il performer costruisce, con il suo lavoro, uno strumento psichico, una tecnica-antitecnica, che ‘carica’ l’azione di valenze mitiche e permette l’accadere dell’atto poetico.
Un atto poetico che si presenta principalmente come ‘processo’: una dimensione che non è - nè nella vita, nè nell’arte - la riproduzione o la successione dei segni: questo processo ha come obiettivo la ‘trasformazione’, la modificazione cioè di uno stato, principalmente psichico prima ancora che sociale, attraverso una azione che, prendendo liberamente a prestito un termine di Alejandro Jodorowsky, potremmo definire di psicomagia.
Lontana ovviamente dalla visione di una ‘magia’ contemporanea fatta di manipolazione da parte di ‘veggenti di professione’, la psicomagia è intesa, prima ancora che per un suo uso terapeutico, come un atto paradossale che scuota l’immobilità patologica di cui l’individuo è prigioniero: un Atto poetico, Panico.
Panico per dire che l'ordine del nostro universo, in apparenza così prevedibile, può venire sgretolato ricercando l'atto ‘performativo’ che destrutturi lo stato delle cose scontate.
«...un atto dettato dalla voce dell’inconscio e tradotto nella surreale poesia di una quotidianità trasgressiva e onirica...» Jodorowsky, A. (1995) Psicomagia, Milano, Feltrinelli.
L'abitudine, rassicurante condizione che ci permette di nascondere l'ineluttabile divenire del mondo, allora rimane spiazzata e intravediamo altre possibilità di esistenza; la performance vuole essere un modo, dirompente, per azzerare l'abitudine e aprire nuove porte verso una comprensione diversa dell'esistere: perché essa funzioni, occorre crederci, e questo dogma è vero per ogni tipo di azione nel mondo.
Dunque l'importante per il performer è mettere tra parentesi ogni aspetto della vita che noi diamo per consolidato e rimanere recettivi alla meraviglia, che comunque si manifesta nel momento stesso in cui ci sentiamo vivi.
Inoltre è importante anche l'atto: ovvero un'azione concreta, che influisca sulla realtà, per non rimanere ancorati soltanto al pensiero astratto.
«...Acting, come tutte le parole semplici anglosassoni, è una parola ambigua: può significare fare delle cose nella vita quotidiana, oppure eseguire una performance sulla scena o in un tempio. Può avere luogo in circostanze ordinarie o straordinarie. Può essere un modo di operare o di muoversi, come l’'azione' di un corpo o di una macchina; oppure può essere l’arte o professione di recitare nei drammi. Può essere il massimo della sincerità (l’affidarsi dell’io a una linea d’azione per motivazioni etiche, magari per raggiungere la propria 'verità personale'), o il massimo della finzione, quando si 'recita una parte' per nascondere qualcosa o per dissimulare [...] Perciò acting è insieme lavoro e gioco, solenne e ludico, finzione e verità, il nostro traffico e commercio mondano e ciò che facciamo o a cui assistiamo nel rituale o a teatro...» Turner, V. (1982) Dal rito al teatro, Bologna, Il Mulino.
L'atto poetico non è una semplice trasgressione, magari narcisistica: è sempre un qualcosa che va preso con la massima serietà perché potrebbe diventare pericoloso, in quanto accarezza regioni nascoste di ciascuno di noi.
L'atto poetico permette di manifestare energie normalmente represse o latenti: l'atto non cosciente conduce alla violenza; l'atto poetico deve essere positivo, deve cercare sempre la costruzione in modo che possa espandersi la gioia di vivere.
Nell’era della ragione la magia ha cessato di esistere e ogni qualvolta si è cercato di farla tornare tra noi, la realtà è sempre stata pronta a ridicolizzarla, a bollarla come forma primitiva del sapere, una forma di conoscenza che nella migliore delle ipotesi serve a truffare gli ingenui.
Oggi le uniche formule a cui si dà credito sono quelle esprimibili in termini matematici, i miracoli sono di competenza della tecnologia, gli incantesimi sono quelli mediatici del linguaggio della pubblicità, dove gli spot commerciali pullulano di fenomeni che trascendono l’ordinario, e si può concludere, con le parole di J. A. Rony «...la civiltà ha dissipato la finzione della magia soltanto per esaltare, nell’arte, la magia della finzione...».
Suonano così tristemente attuali le parole poste da André Breton in apertura al Manifesto del Surrealismo: «...Tanto credito prestiamo alla vita - a ciò che essa ha di più precario: la vita reale, naturalmente - che questo credito finisce per perdersi. L’uomo, questo sognatore definitivo, di giorno in giorno più scontento della sua sorte, fa a stento il giro degli oggetti di cui è stato portato a fare uso, e che gli sono stati consegnati dalla sua incuria...». Breton A. (1924 - 2003) Manifesti del Surrealismo, Torino, Einaudi.
Proprio il Surrealismo fu il primo dei movimenti artistici moderni a porre la questione del pensiero magico: un concetto ambiguo e sfuggente, se vogliamo, fatto di tutto e di niente, che è però l’essenza stessa dell’arte e della poesia dal momento che, anche se queste pretendessero di essere puramente ‘realiste’, non possiamo dimenticare che esse traggono comunque la propria origine dalla magia stessa; d’altronde «...il principio che regge la magia, la tecnica del modo di pensare animista, è quello della onnipotenza delle idee...» Freud, S., (1976) Totem e tabù, Roma, Newton Compton.
Sia Freud che Jung calano quindi la relazione tra pensiero magico e calcolo razionale in un vero e proprio schema dialettico, attraverso cui descrivere l’idea evolutiva dell’apparato psichico.
Entrambi concentrano nel polo magico tanto il comportamento specifico della mente infantile, quanto il comportamento di quella ‘primitiva’, come di quella patologica del ‘malato di nervi’ civilizzato; a tutti gli effetti quello del pensiero magico non è altro che uno stadio, una fase di sviluppo, in cui domina una generale ‘sopravvalutazione’ dei processi psichici rispetto alla realtà.
Rispetto allo stile progressivo della dialettica freudiana, che dell’adattamento e della subordinazione alle dure leggi della realtà fa il proprio punto di forza, la visione di Jung privilegia il gesto di calcolata autodestituzione, la transizione ‘in regress’ e, soprattutto, l’autonomia della psiche.
«...Ciò che possiamo imparare dai nostri modelli è innanzitutto che l’anima, la psiche, cela contenuti o subisce influssi la cui assimilazione comporta enormi pericoli. Se dunque gli antichi alchimisti ne attribuivano il segreto alla materia, e se né Faust né Zarathustra ci incoraggiano in alcun modo a incorporare questo segreto in noi stessi, non ci resta probabilmente altro che respingere l’arrogante pretesa della coscienza di identificarsi con la psiche, e riconoscere alla psiche una realtà che non può venir afferrata con i mezzi intellettuali dei quali disponiamo...» Jung, C. G. (1944) Psicologia e alchimia, in ‘Opere’ vol. 12, Torino, Boringhieri.
La figura dell’alchimista, il mago medioevale, affascina Jung perchè nei suoi ‘esperimenti’ riesce a tenere unite due polarità che torneranno a scindersi.
«...La sua ‘volontà di potenza’, che lo spinge a fantasticare di farsi egli stesso autore di una nuova realtà, variamente definita (il philius macrocosmi, il futuro superuomo), e padrone delle trasformazioni della materia, è accompagnato dalla segreta consapevolezza del carattere simbolico del suo operare...» Salza, F. (1987) La tentazione estetica, Roma, Borla.
I maghi, come i loro equivalenti femminili, le streghe, e come i performer, agiscono come potenti agenti di trasformazione - nella materia, nelle persone - ma la loro forza è, per così dire, esterna ad essi e affidata alla realizzazione di uno stato di identità tra soggetto e oggetto, sé e gli altri, animato e inanimato: per realizzare questa identità il performer necessita, al pari del mago, di un ‘oggetto metaforico’, una sorta di speciale bacchetta magica.
La rappresentazione essenziale della bacchetta magica è il raggio che congiunge il polo centrale con un punto situato sulla circonferenza; essa è la metafora visiva dello strumento che consente al mago di determinare stati e trasformazioni, ponendo in collegamento il suo 'centro' interiore con il mondo fenomenico esteriore, di ritrovare quell’unita contrapposta al dualismo che oppone ragione e magia: «...Tutte le operazioni magiche si fondano sulla restaurazione di un’unità, non perduta (perchè niente va mai perduto) ma incosciente...». Lévi-Strauss, C. (1964) Il pensiero selvaggio, Milano, Il Saggiatore.
Poiché quel che si dice il 'raggio d'azione' della nostra vita dipende dal collegamento tra l'esperienza interiore e la situazione storico-sociale-ambientale, tutti abbiamo questa bacchetta magica, anche se è molto difficile da usare.
La bacchetta magica del performer è quella di un apprendista stregone che opera con una lucida follia, o di un rigoroso anacoreta senza religione, o ancora di un esploratore che cerca con metodo come perdersi.
«...L’‘apprendista stregone’ non incontra all’inizio esigenze diverse da quelle che avrebbe incontrato nella via difficile dell’arte. Le figure incoerenti della finzione non escludono l’intenzione determinata meno di quanto non la escludano le figure aride del mito...» Bataille, G. (1938 - 1993) L’apprendista stregone, in Il labirinto, Milano, Edizioni Se.
Luoghi altrimenti indecifrabili della propria esperienza interiore diventano il centro da cui si irradia una inter-azione con il mondo esterno: così il performer costruisce i raggi di una ruota che gira verso il non-noto, verso un universo estremo che restituisca il senso alla realtà della vita.
«...Siamo vivi, ma senza senso, come in una beckettiana spazzatura di senso, rigidamente ripulita e differenziata in funzione di uno sterile ordine semio-economico e simil-biologico che ci appartiene sempre meno e a cui apparteniamo. Questo ordine ‘caosmotico’, come lo ha definito recentemente Guattari, è il tiranno contro cui il Performer combatte con l'obiettivo di "ristabilire il disordine"...» Brunelli, P. P., Rossini, R. (1997) La bacchetta magica del performer, in ‘H P 3-29 2-97’, Monza, Harta Performing.
Questo disordine, che vuol dire riappropriazione della organicità e anche della libera attività a-razionalizzatrice dell'essere umano, è il necessario presupposto dell'’azione di conoscenza’ non condizionata, ma è infine l'indispensabile esperienza energetica per essere ‘umani’.
Tutta l’arte, ci fa notare Jacques Lacan, si caratterizza per una certa costruzione attorno al vuoto, tutta la riflessione sull’arte è un procedere cieco, vacillando come sulla corda di un funambolo.
Parlare di magia, allora, significa parlare del luogo preciso in cui l’attività creativa procede al centro di questo vuoto, lo organizza pensando a futuri svuotamenti, rituali di decostruzione di teorie, sovversione di un immaginario mediato dal potere e dalle sue rappresentazioni, afasie rivendicate come sigilli alchemici per le proprie opere.
«...Cerco di creare una qualità magica al corpo di una persona, il cui valore esistenziale mi è sconosciuto, o quanto meno fortemente connotato, ma impenetrabile: un alieno che è stato confinato o isolato in una prigione per un lunghissimo arco di tempo. Tramite il mio lavoro lo faccio 'scendere a terra', o meglio lo porto nel mio territorio, quello dell'arte...» Anderson, L. in Celant, G. (1998) Dal vivo, Milano, Fondazione Prada.
Per un verso si può dunque pensare la performance come l’arte dell’impossibile, un’arte in perenne difetto, che addita una meta, senza poterla raggiungere, che rende testimonianza del mistero dell’extra-ordinario.
É un po’ come il ‘Testimone’ nel pensiero Indù, che può solo guardare e amare, ma non può agire (cioè non può ‘fluire’ entro le condizioni stipulate da un gioco) senza mutare la sua natura, senza la mutazione generata dalla rappresentazione del mistero.
La rappresentazione nasce dai misteri. Dai misteri di Dioniso, divenuti teatro, tragedia, commedia, dramma. Da ‘mistero’ derivano le parole mistica, mistico. «...‘Mysteria’ erano feste che si svolgevano in Grecia in autunno e in primavera: Il nucleo del termine ‘mysteria’ è costituito da un verbo, myein, il cui significato rituale è iniziare e che a sua volta deriva da myein: chiudere gli occhi e la bocca. Il ‘myste’, colui che era stato iniziato ai misteri, dopo l’‘epopteia’, una visione, era tenuto al segreto: chiudeva gli occhi e la bocca e gli si schiudeva la visione: era tenuto a mantenere segreto il mistero...» Nicosia, M. L’Attore, la Maschera, il Destino, Riflessioni sulla funzione sacrale e conoscitiva dell’arte teatrale.
Già i primi gruppi umani cercarono di esorcizzare ‘psicomagicamente’ le loro paure e di spiegare le forze oscure della natura impersonificandole in una serie di spiriti, rappresentanti, oltre alle divinità della natura, anche quelle degli antenati e degli eroi della comunità.
Durante i rituali di culto, queste figure misteriose e soprannaturali venivano magicamente evocate da un componente del gruppo, che con i gesti e la mimica ne ‘rappresentava‘ le azioni attraverso una identificazione.
«...Uno stregone del Camerun con una maschera da leone non pretende di essere un leone: semplicemente “crede” di essere un leone [...] egli partecipa di una “identità psichica” con l’animale - un’identità tipica del mondo mitico e simbolico. Il moderno uomo “razionale” ha tentato di prescindere totalmente da questo tipo di associazioni psichiche (che tuttavia seguitano a sopravvivere nell’inconscio); per lui vale il criterio di dire pane al pane e vino al vino e un leone, per esempio, è semplicemente ciò che risulta dalla definizione di un qualsiasi vocabolario o trattato di zoologia...» Jung, C. G. (1961 - 1983) L’uomo e i suoi simboli, Milano, Raffaello Cortina.
Queste prime forme di performance, probabilmente, utilizzavano musica, mimo, danza e, per ultimo, il parlato; l'attore, per distinguere la propria personalità da quella del personaggio interpretato, indossava una maschera rituale che rappresentava divinità, personaggi mitologici, spiriti maligni o benigni, antenati, animali o esseri magici.
Di Dioniso, in queste azioni, si mostrava la maschera: anzi, si può affermare che in origine Dioniso è la maschera, è da questo mistero che nasce la tragedia, l’arte delle maschere.
Presupposto dell'uso delle maschere rituali è la fiducia nel loro potere di "trasformare" chi le indossa, facendolo "possedere" dallo spirito rappresentato.
In diverse culture le maschere possono conferire grandi poteri a chi è autorizzato a portarle; ma se usate al di fuori di riti e regole prefissate, il loro influsso magico può diventare maligno.
Durante i riti propiziatori per l'agricoltura le maschere possono simboleggiare le divinità della pioggia e quelle della fertilità; in modo analogo, le maschere di animali possono propiziare una buona caccia.
Sono innumerevoli gli esempi di performance contemporanee che contemplano l’uso di maschere, di performer che trasformano il volto in una ‘maschera’, anche attraverso la chirurgia.
Ma che cos’è la maschera se non la morte? «Morire significa essere una maschera perché chi non ha vita di uomo, è soltanto la maschera di un uomo» scriveva Shakespeare, la morte è il non io per eccellenza, l’altro da sé; perciò Dioniso è la maschera, l’ebbro danzante, il fuori di sé.
La maschera - per i latini 'persona' - impedisce l’espressione individuale: indossandola io sono non io, sono l’altro: morte dell’io, nascita del sé, nascita dell’altro, ecco il motivo della presenza delle maschere sui sarcofagi antichi.
Ma in senso più ampio indossare la maschera stabilisce un rapporto tra l’uomo comune e un altro essere, crea quindi una relazione, è lo strumento di una trasformazione unificatrice, elimina i limiti divisorî e consente un’identificazione con l’altro: la maschera consente l’incontro dell’individuo con il non individuale.
Per Nietzsche la massima è «Diventa ciò che sei»: la libertà dell'uomo è una ricchezza di possibilità diverse, da qui appunto la rinuncia ad ogni certezza assoluta e l’impossibilità di definire e giudicare la vita interiore, dalla quale non si attinge altro che la maschera.
Come nella magia, anche nella performance l’atto performativo coinvolge diversi codici, diverse classi di oggetti, diversi ‘mondi’ per proiettare nella semiosfera l’elemento extra-ordinario che espone e disturba, che rende flessibile e decentrato ogni metodo, che spinge il soggetto a farsi interprete senziente, innovatore, mutante.
«...Quando ‘agiamo’ [act] nella vita quotidiana non ci limitiamo a reagire [react] a stimoli indicativi, ma agiamo in strutture che abbiamo estratto a fatica dai generi della performance culturale. E quando ‘agiamo’ su una scena, qualunque essa sia, dobbiamo, più che mai in quest’epoca riflessiva della psicoanalisi e della semiotica, portare nel mondo simbolico o fittizio i problemi scottanti della nostra realtà. Dobbiamo andare nel mondo congiuntivo dei mostri, dei demoni e dei clown, della crudeltà e della poesia, per dare un senso alle nostre vite quotidiane, guadagnando il nostro pane quotidiano. [...] Allora non abbiamo più bisogno della ‘sicurezza infinita’ delle ideologie, come la chiama Auden, ma apprezziamo il ‘rischio senza necessità’ dell’azione e dell’interazione teatrale...» Turner, V. (1982) Dal rito al teatro, Bologna, Il Mulino.
E quando il performer, a qualunque ‘corrente’ appartenga, entra nello spazio a cui la vita concede l’accesso, ha già imparato quanto strana e stratificata sia la vita quotidiana, quanto straordinario ciò che è ordinario.
‘Si continua a rifare la storia, ma inversamente è quest'ultima che continua ad essere rifatta da ognuno di noi, sul proprio corpo. Quale personaggio avreste voluto essere, in quale epoca vivere? E forse invece una pianta o un paesaggio? Eppure, tutto questo, voi lo siete già, soltanto che vi ingannate nel rispondere.’
Gilles Deleuze
Le radici storiche della performance - un termine generico, come abbiamo visto, che cerca di definire diversi aspetti dell’espressione artistica contemporanea - sono sicuramente legate alla storia delle Avanguardie artistiche del ‘900; in particolare il Futurismo, il Dadaismo e le ricerche sul teatro della Bauhaus sono da considerare il punto di partenza per questa ‘utopia dell’arte totale’.
Questi movimenti hanno avuto un ruolo fondamentale nel dibattito culturale che ha caratterizzato gli anni tra le due guerre mondiali, producendo schieramenti e confronti, anche laceranti, all’interno dell’ambiente artistico internazionale, in questo periodo principalmente eurocentrico.
Per quanto riguarda lo specifico della situazione italiana, nel dopoguerra, dalla fine degli anni ‘50 e per tutti gli anni ‘60, la più facile circolazione delle esperienze internazionali porteranno soprattutto a conoscenza delle sperimentazioni americane dell’Informale, dell’Happening, di quelle giapponesi del gruppo Gutai e di Mono-ha.
Vale ricordare il ruolo che ebbero, in questi anni, le teorizzazioni dell’Internationale situationniste, a ben vedere l’ultima propaggine dell’albero surreal-dadaista fondata in Italia con l’apporto teorico e di prassi di Pinot Gallizio, il più ‘alchemico’ artista di quegli anni, creatore della cosiddetta ‘pittura industriale’ (rotoli di pittura informale e ‘automatica’, che venivano venduti a metraggio, come se fossero dei tessuti) e di ‘ambienti‘ che precorrono le successive installazioni.
Altrettanto significative sono le ricerche di Piero Manzoni, dall’azzeramento della pittura nei suoi monocromi alla riflessione sul sistema dell’arte, dal superamento del ready made attraverso operazioni come ‘merda d’artista’ al corpo eletto a opera d’arte, coeve a quelle simili del francese Yves Klein e alle sperimentazioni degli artisti di Fluxus.
Un ruolo sprovincializzante, rispetto alla scena artistica internazionale, l’ha avuto in Italia un movimento, molto articolato e differenziato, che avrà la sua affermazione negli anni caldi del ‘68; il critico d’arte Germano Celant troverà tempestivamente un’etichetta per questo movimento: lo chiamerà Arte Povera, ispirandosi al concetto di ‘teatro povero’ di Grotowski, impersonando anche la nuova figura del ‘critico militante’, compagno di strada degli artisti e della loro ricerca.
Anche l’atteggiamento degli artisti ‘poveristi’ si orienta sui temi radicali dell’analisi dei processi artistici: nei loro lavori si possono ritrovare chiaramente le influenze Zen di Mono-ha e di Fluxus, ma anche quelle americane del Minimalismo e del Concettuale, della Land art e dell’Anti-form: «...un’arte che trova nell’anarchia linguistica e visuale, nel continuo nomadismo comportamentistico il suo massimo grado di libertà ai fini della creazione...» Celant, G. in: (1968) Catalogo della mostra Arte Povera, Bologna, Galleria De Foscherari.
Il carattere ‘aperto’, politico ed esperienzale del movimento dell’Arte Povera vede convivere al suo interno artisti che scelgono l’installazione come linguaggio privilegiato (utilizzando principalmente materiali essenziali o naturali e coinvolgendo spesso l’ambiente, come, ad esempio, Jannis Kounellis e Mario Merz, accanto ad altri che utilizzano l’ironia seriosa per una personale rilettura del Concettuale come Emilio Prini, o formano dei gruppi di azione/animazione nelle strade come Michelangelo Pistoletto con Lo Zoo.
Bisogna quindi attendere i fermenti degli anni caldi della contestazione per vedere anche in Italia delle forme di espressione performative complete; in particolare sarà fondamentale l’adesione al gruppo Fluxus di artisti quali Giuseppe Chiari e Gianni Emilio Simonetti: le loro esperienze artistiche maturano principalmente nell’ambiente della ricerca musicale post-cageana per il primo, vicino alle teorie dell’I. s. e alla Poesia visiva il secondo.
Non mancano episodi di performance ad animare la scena artistica istituzionale, a cavallo tra i ‘60 e i ‘70, che vedono protagonisti gli artisti dell’Arte povera, coerentemente con la trasversalità del movimento; faranno performance in quegli anni, in modo occasionale, Kounellis, Pistoletto, Calzolari, Prini, Penone, mentre alcuni amano performance più ‘costruite’, per esempio Fabio Mauri, di cui è ben noto il lavoro di lunghi anni e Renato Mambor e Pippo Di Marca, ciascuno naturalmente con le proprie peculiarità e le proprie caratteristiche.
Questi artisti rappresentano, attraverso l’evoluzione del loro lavoro, il prologo alla diffusione della performance, che può finalmente entrare a pieno titolo nel mondo ufficiale dell’arte, suscitando l’interesse - anche economico - delle gallerie d’arte italiane.
Nel 1972 il critico Achille Bonito Oliva organizza, a Roma, Contemporanea, una grande mostra-evento che raccoglie le esperienze migliori dell’avanguardia di quegli anni, portando a conoscenza di un vasto pubblico lo stato dell’arte della ricerca espressiva in corso.
La mostra, oltre a rappresentare un momento importante nel dibattito teorico, consacra la performance come linguaggio dell’arte dotato di piena autonomia.
Alla metà degli anni ‘70 il riflusso del movimento politico sposta le esperienze artistiche verso un livello personale, tracciando le prime liaisons con le culture minoritarie del resto del mondo; in quel periodo il dibattito all’interno dell’arte oscilla tra il recupero di una maggiore identità attraverso lo specifico tecnico (le nuove tecnologie video contrapposte alla manualità della pittura) e il definitivo imporsi della performance come autonomo mezzo espressivo.
Anche la critica serrata al sistema dell’arte, dipendente dalle macroeconomie internazionali e oramai perfettamente integrato nel sistema delle merci e della spettacolarizzazione, produce una frattura tra i canali di fruizione delle arti d’azione: da una parte troviamo le gallerie d’arte sensibili a queste problematiche: principalmente, a Milano, quella di Luciano Inga-Pin, che pubblicherà anche un interessante libro, il primo in Italia, sulla performance, ma anche L’Attico a Roma e Lucio Amelio a Napoli; dall’altra la nascita di numerosi spazi ‘alternativi’, spesso autogestiti e dalla vita breve, che ospitano performance o promuovono scambi tra le varie esperienze.
A questo punto è necessaria una digressione, utile per meglio comprendere gli sviluppi successivi di questa forma espressiva: dalla metà fino alla fine degli anni ‘70 l’Italia, grazie anche alla sua vivacità politica e alla sua disponibilità culturale, diventa luogo di residenza di importanti esperienze che possiamo definire para-teatrali; queste situazioni, portate avanti da gruppi espulsi dai loro paesi d’origine per motivi politici, di censura o deliberatamente itineranti, entrano in contatto con le esperienze performative locali, con delle ripercussioni molto interessanti e feconde.
Parliamo dei più conosciuti Living Theatre di Julien Beck e Judith Malina, dagli Stati Uniti, del Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski e Rena Mirecka, dalla Polonia, dell’Odin Theatre, di Eugenio Barba, italo-svedese; tutti questi teatri, ed altri ancora, come quelli provenienti dal Sudamerica sotto il tallone delle dittature fasciste, si installeranno stabilmente in Italia, organizzando numerose performance, workshop e lavori collettivi.
In particolare il lavoro del gruppo di Grotowski sul Teatro delle Sorgenti permetterà il contatto della scena italiana con le radici della rappresentazione nell’ambito delle culture primarie: i rituali dell’estasi nelle culture del Centro e del Nord Africa, i rituali delle culture ‘vediche’ dell’India, il lavoro sulla voce del voodoo haitiano: in breve, per utilizzare le parole di Grotowski, «...l’arte di essere umani...»; queste esperienze porteranno ad una profonda riflessione sulla performance e sul ruolo del performer allargando ad altri contesti le pratiche dell’arte d’azione.
Un momento di verifica e di diffusione degli eventi performativi, in questi anni, saranno i festival e le rassegne, organizzate a vario titolo, che ospiteranno artisti di ogni nazionalità, favorendo il confronto e la diffusione delle arti d’azione; possiamo segnalare, tra i più importanti, il Festival Internazionale della Performance, organizzato dal Centro Pari e Dispari di Rosanna Chiessi, e le Settimane della Performance, alla Galleria comunale d'arte moderna di Bologna, curate dal critico Renato Barilli.
La geografia di questa scena può essere ben riassunta in una serie di nomi rappresentativi di una ‘babele’ performativa iperproduttiva, un campo aperto ad ogni forma di sperimentazione e di scambio di esperienze: Fabio Mauri, con lavori parateatrali di notevole intensità etica, Giuseppe Desiato nella rivisitazione della mistica e del folklore del nostro meridione, Guglielmo Achille Cavellini alla ricerca di una identità e dell’autostoricizzazione, Fabrizio Plessi in coppia con Cristina Kubish con azioni che privilegiano l’aspetto video-sonoro, Luca Patella che opera una destrutturazione ludica del linguaggio e degli oggetti, la prematuramente scomparsa Ketty La Rocca con le sue interazioni tra gestualità e scrittura, Anna Paci che attua una riflessione sulla condizione femminile, Augusto Concato con l’indagine su identità e memoria, Angelo Pretolani, L’Angelo, e le sue apparizioni stranianti, Aurelio Caminati ‘ricostruttore’ di miti e di storia, Giovanni Mundula che effettua un’indagine sull’evento-suono, Sandra Sandri in una sorta di autocoscienza indotta dall’ipnosi, tra i più conosciuti.
Paralleleamente a queste variegate esperienze, e spesso presenti all’interno delle stesse rassegne o manifestazioni, prendono corpo, in questi anni, delle performance che ricercano una superiore unità d’indagine partendo dal linguaggio scritto e parlato, privilegiando quindi una sperimentazione poetico-sonora: figlie dirette delle ‘parole in libertà’ di marinettiana memoria, fanno tesoro, e portano avanti, le esperienze di ‘poesia concreta’ già anticipate dal Lettrismo e successivamente, per quanto riguarda l’Italia, dalle avanguardie letterarie come il Gruppo 63.
Lo specifico di quest’area richiederebbe un capitolo a parte quindi, per brevità, citeremo solo alcuni nomi di maggiore importanza per la loro presenza in tutta l’evoluzione di questa ricerca, rimandando l’approfondimento all’interessante libro di Giovanni Fontana sull’argomento (Fontana, G., 2003, La voce in movimento, Monza, Harta Performing & Momo); oltre allo stesso Giovanni Fontana, un ruolo di primo piano in questo campo di ricerca hanno Adriano Spatola, Arrigo Lora Totino, Tomaso Binga, Corrado Costa, Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini.
Anche l’utilizzo dei nuovi media, quali il video magnetico, e la riflessione sul cinema produrranno contaminazioni feconde con e per la performance, con numerose occasioni di rassegne in cui vengono presentati lavori di performer che operano attraverso l’immagine in movimento.
Un esempio paradigmatico di questi eventi, anche nel titolo, può essere considerato Dal corpo ai nuovi media - filmperformance, una rassegna curata da Francesca Alinovi e Roberto Daolio a Genova nell’80.
I principali nomi di quest’area, in particolare gli artisti che privilegiano il mezzo all’azione, sono Fabrizio Plessi, Renato Ranaldi, la coppia Gianikian - Ricci Lucchi con interessanti sperimentazioni di cinema ‘olfattivo’, Andrea Granchi, Stanislao Pacus, solo per citarne alcuni.
Queste manifestazioni ‘d’eccellenza’, e una miriade di altre diffuse sul territorio, chiuderanno la stagione d’oro della performance in Italia, portando a conoscenza di un pubblico non solo ‘specialistico’ un ventaglio di esperienze e di riflessioni che influenzeranno l’arte fino ai primi anni ‘80.
Gli anni ‘80 vedono un profondo cambiamento del contesto sociale, politico e artistico: la repressione dei movimenti di contestazione globale, l’affermarsi di un modello avanzato della società dello spettacolo, il mutamento dei modi di ‘consumo’ della cultura, la prevalenza - nel sociale - dell’immagine sul contenuto e l’esperienza, portano ad una crisi nel campo delle performance.
In questo periodo le esperienze passate, filtrate attraverso la visione nichilista dell’onda punk, si traducono in nuove forme che fanno della contaminazione il loro linguaggio preferito.
Nascono interessanti gruppi che mescolano aspetti della body art con le nuove tecnologie, la musica, la moda, la pubblicità, i comics, utilizzando anche la Mail Art, prototipo della successiva Rete Internet, come linguaggio sperimentale, non solo di informazione ma anche come laboratorio per la costruzione di esperienze collettive ad ampio raggio: sono sicuramente da citare gli artisti che operano attraverso la performance come Vittore Baroni, Piermario Ciani e Massimo Giacon che daranno vita all’interessante esperienza del network Trax.
I concetti del cosiddetto Post moderno fluiscono, attraverso queste contaminazioni, in ambiti differenti, con una diffusione e accettazione del termine performance fino all’abuso, producendo penetrazioni e sconfinamenti che vanno dal teatro al cinema, al video, ai prodotti musicali, al mondo delle merci.
Al di sopra di questo ‘brodo di coltura’ emergono, in Italia, fenomeni che riusciranno ad avere riconoscimenti e notorietà anche sul piano internazionale: parliamo, ad esempio, della scena presentata a Roma, nel 1981, dal critico Giuseppe Bartolucci con il nome di Paesaggio Metropolitano: vede presenti diversi gruppi della cosiddetta ‘Nuova Spettacolarità’ come, tra i più noti, i Magazzini Criminali, La Gaia Scienza, Falso Movimento gruppo del regista Mario Martone, Marchingegno, ma anche una galassia di esperienze, meno note ma altrettanto significative, come Dal Bosco/Varesco, Taroni/Cividin, Antonio Sixty, Ascari/Cristadoro, Centro UH!, Rossella Or ed altri ancora.
Una visione della ‘rappresentazione performativa’ fredda e disincantata, che farà dire a Francesca Alinovi, curatrice tra l’altro di alcune rassegne, «...Oggi ci sentiamo irresistibilmente attratti dalla falsità dell’illusione, mentre respingiamo la verità dell’’in sé’. Dunque è l’apparenza che vogliamo attingere e alimentare, non la fissità immobile dell’assoluto...» Alinovi, F. in: (1982) Paesaggio metropolitano, Milano, Feltrinelli.
Nella seconda metà degli anni ‘80, e nei primi anni ‘90, la visibilità della scena performativa italiana, e non solo, soffre dell’omologazione dell’informazione in campo artistico.
Il dominio esercitato dal mercato dell’arte sui mezzi di informazione e il conseguente interesse per espressioni artistiche più codificate e, quindi, più mercificabili, unito all’esplosione della virtualità applicata all’arte fanno sì che la performance, come l’abbiamo intesa, ritorni ad essere underground.
Poche sono le occasioni pubbliche di verifica, pochi gli spazi che si aprono a proposte di questo tipo; non per questo la ricerca e la pratica delle arti d’azione scompare, anzi, il vivere queste contraddizioni di fondo come parte integrante dell’esperienza performativa produce un salutare ridimensionamento della scena.
Dopo gli anni ‘80, che hanno fatto terra bruciata di tutta una serie di tematiche, anni in cui si è praticata una sorta di autoterapia dell'arte, con risultati certamente non brillanti - poichè sappiamo che le cose straordinarie avvengono nei momenti in cui gli artisti si espongono al rischio e all'avventura in maniera estrema - sono poche le realtà performative di cui si viene direttamente a conoscenza.
Sul piano dell’ufficialità, ad esempio, è significativa la chiusura per ‘mancanza di fondi’ - ma anche di volontà politica - del Festival Milanopoesia, curato da Gianni Sassi, rimasto uno degli ultimi spazi di confronto.
L’unica area in cui la performance dà segnali di vita è quella di una radicale ricerca ‘antagonista’, di cui vale la pena segnalare il lavoro, coerente e impermeabile alle sollecitazioni del mercato, dell’ascetico Luigi Bianco.
Esemplificative di questa tendenza, e senz’altro tra le più coerenti, sono le rappresentazioni della Sociétas Raffaello Sanzio, nel lavoro dei quali si può ritrovare una straordinaria capacità di contaminazione tra diversi ambiti, pur restando spesso legati ad una classicità del testo e alla strutturazione del concetto di tragedia, con una forte capacità di metamorfosi all’interno di una partitura data.
È all’interno di quest’ottica che il Centro Ricerche Teatrali - CRT di Milano, organizza nel ‘97 Grado Zero, una rassegna che cerca di recuperare ricerca teatrale e performance sotto forme istituzionalizzate; in risposta a questo, e dall’incontro di diverse realtà attente non soltanto al ‘fenomeno’ ma desiderose di confronto ed approfondimento, nasce Centogradi - la notte della performance, un meeting che raccoglie, nell’arco di due giornate non-stop, azioni, musica, poesia, video, installazioni, documentazioni ed editoria rappresentando un momento di aggregazione e di dibattito per la scena della performance italiana.
In questa manifestazione, tra gli altri, troviamo una serie di artisti che si possono considerare tra i più significativi dell’attuale situazione performativa: Nicola Frangione, Ruggero Maggi, Massimo Zanasi, il gruppo Enten Hitti, Massimo Arrigoni.
Oggi la performance sta prendendo nuovamente spazio, ottiene una buona audience e suscita grande interesse presso il pubblico, coinvolgendo specialmente i giovani.
Si tengono festival dappertutto, in Canada come in Giappone, in Polonia come in Gran Bretagna; in Europa, ad esempio, i festival Polisonnerie di Lione, organizzati artisticamente da Sylvie Ferré, le oramai numerose edizioni di InterAzioni, curate da Massimo Zanasi / Teatro Arka (HCE), a Cagliari e il Festival della Performance di Firenze, hanno fatto il punto sulla performance e hanno avuto l’ambizione, in larga parte fondata, di istituire gli stati generali delle arti d’azione, definendo la zona, il perimetro, il territorio di queste espressioni nomadi, autonome e pluridisciplinari insieme.
Accanto a queste, rassegne come il Festival Scenari dell'Immateriale di Narni, e le Poevisioni Elettroniche di Caterina Davinio sono tra le poche iniziative di videocreazione indipendente a far incontrare le sperimentazioni artistiche e teatrali con la comunicazione elettronica.
È difficile oggi rilevare in Italia linee marcate di tendenza, mentre certamente esistono artisti che si esprimono secondo loro convinzioni e peculiarità in campi performativi dotati di una loro specificità.
Tali linee sovente si intersecano per la frequenza con cui questi artisti si incontrano e si confrontano in ogni parte del mondo, cosicché non è neppure agevole evidenziare, almeno a tutt’oggi, una linea completamente europea.
Vanno sempre più prendendo piede, ad esempio, i cosiddetti poeti sonori, che privilegiano le tonalità della voce, anche come pura esibizione di abilità, mentre altri sono più attenti al significato; in Italia è sempre attiva, come abbiamo già visto, l’esperienza della poesia sonora: Arrigo Lora Totino, Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Giovanni Fontana, Tomaso Binga, Nicola Frangione, Massimo Arrigoni mantengono ancora un forte rapporto con la parola e quindi con la letteratura, piuttosto che con esperienze artistiche più legate al corpo, americane ed europee.
La realtà della performance in Italia è da sempre, salvo poche eccezioni, basata su un uso più metaforico del corpo: una delle caratteristiche peculiari dei performer italiani è l’ironia con cui essi svolgono le loro azioni, un’ironia piuttosto rara in altri artisti europei e extraeuropei; ne sono esempio i lavori performativi di Angelo Pretolani, ultimamente più concentrato sul mezzo video e i Santini Del Prete che presentano nelle loro performance aspetti di vita, sentimenti, gioco, amore, accomunati da un progetto di capovolgimento di valore relativo tra arte e vita, per questi ultimi in favore della seconda ("non siamo artisti, siamo ferrovieri").
In questi ultimi anni, poi, l’ambiente del sistema artistico istituzionalizzato (gallerie, musei, fondazioni) ha cominciato a riconsiderare i vari aspetti della performance, integrando spesso le proposte plastico-visive con azioni e interazioni multimediali, privilegiando artisti quasi tutti fortemente orientati al lavoro sul linguaggio, anche se non mancano esperienze più ‘calde’ o più estreme, come quelle di Franko B, oramai definitivamente inglese per sfuggire ad una dimensione asfittica e puritana, che presenta azione estreme con aspetti autolesionisti, o i Motus, con un teatro cinico e barocco al tempo stesso, che unisce in sé "il freddo distacco della perversione ed il bruciante eccesso della passione".
Significative sono le installazioni di Maurizio Cattelan, dove l’assenza del corpo vivo sottolinea la condizione frustrante di un tempo, spesso drammatico, congelato, o le altrettanto algide esposizioni di modelle - e occasionalmente di modelli - di Vanessa Beecroft, che riflettono un idea di bellezza ‘assoluta’ (il mondo della moda...) che frantuma l’identità del soggetto trasformandolo in pura immagine.
La ricerca intermediale propone invece un nutrito gruppo di artisti, orientati alla performance, che in questi ultimi anni hanno caratterizzato la scena italiana: Nicola Frangione, artista interdisciplinare e sperimentatore nel campo delle arti visive, della musica e della poesia sonora, Massimo Zanasi, anch’egli particolarmente attento alle forme linguistiche ed estetiche delle diverse arti che lavora ad un progetto, denominato Drammaturgia delle Arti, aperto al confronto tra le molteplici funzioni della parola, della visione, del suono, della scrittura e del movimento, gli Enten Hitti, laboratorio sonoro che sperimenta le intersezioni tra elettronica, musica rituale ed etnica e poesia contemporanea, il Gruppo Sinestetico alla ricerca utopica di un'unico "lavoro d'Arte Totale", creato da un'interscambio di linguaggi espressivi.
Anche dal punto di vista della performance al femminile si segnalano alcune esperienze, come quelle di Eva Marisaldi e Betty Bee, che indagano nelle loro opere la dimensione domestica e privata degli oggetti che compongono il quotidiano, svelandone i lati nascosti che normalmente sfuggono alla nostra attenzione per troppa abitudine, Bruna Esposito, per la quale l’elemento comportamentale è ingrediente fondamentale della sua pratica artistica, Liuba, che partendo da azioni performative nelle quali il proprio corpo diviene simbolo e strumento, interseca video, foto, parole, movimento e installazione in una ricerca centrata sulle problematiche umane e sociali della nostra contemporaneità.
L'uso oramai consueto di tecnologie della visione nella performance (schermi, proiezioni di varia natura, interattività corpo-tecnologia) hanno aperto nuove possibilità di recupero e di rinnovamento del linguaggio performativo più di tante ‘sollecitazioni’ cruente ma drammaturgicamente deboli.
Un valido esempio di una ricerca in questa direzione sono le esperienze di ‘tekno-teatro’ di Giacomo Verde, le pratiche mediali di Cesare Fullone, le azioni ludiche di Paolo Berardinelli, grottesche e spettacolari, capaci di portare lo spettatore alla riflessione in modo leggero e affabile, il duo Balletti & Mercandelli, con un utilizzo dell’immagine fotografica che mette al centro del lavoro il corpo e la sua quotidianità e che si può contrapporre al lavoro di Robert Gligorov, ex attore e modello, che usa la fotografia per riprendersi su un set di cui è protagonista assoluto, reinventandosi, trasformandosi, interpretando ruoli sempre diversi: nelle sue immagini, quasi sempre autoritratti, la fisionomia, i connotati, del suo corpo, sono continuamente alterati, messi alla prova da innesti contro natura, sfidati nella loro identità.
Accanto, o intorno, a questo necessariamente parziale elenco di artisti ruota - parcellizzandosi nelle occasioni del momento - una notevole quantità di operatori, ma è difficile ancora individuare delle linee di tendenza precisa, anche perché soltanto di recente hanno cominciato a produrre documentazioni reperibili e a storicizzarsi.
Manca, in Italia, ricca di esperienze con una loro specifica autonomia, anche dalle strette del mercato, quella volontà di organizzarsi e, salvo rari casi, quell’attenzione dall’ambiente dell’arte e della cultura che invece si può trovare a livello internazionale.
Occorrerà potenziare e organizzare meglio gli incontri performativi, creare più frequenti occasioni di confronto; i performer italiani, a volte molto bravi, non godono della notorietà che invece, in qualche caso, hanno fuori dai nostri confini, forse perché sono ancora molto legati alla parola e la nostra lingua, minoritaria, trova difficoltà a penetrare all’estero.
Rimane, a questo punto, la ricchezza di una ri-evoluzione teorico-pratica della performance, che potrebbe manifestarsi esplorarando le diverse possibilità di collocare acrobaticamente la speciale bacchetta magica tra la corrente calda e quella fredda.
Si tratta forse di costruire nuovi raggi, o di imparare ad essere raggianti, quando si dà come quando si riceve, così come fanno la luna e il sole...
Chissà, ma da tutto ciò potrebbe scaturire una miscela espolsiva, forse una scintilla o un fulmine, di cui probabilmente abbiamo bisogno per smetterla di morire mentre siamo vivi, oppure una carezza, un gesto senza il quale nulla è possibile...
«...nuovamente impegnati sul piano antropologico, spesso sganciati da false fiducie "progressiste", questa nuova specie di progettisti di mondi rappresenta, nella migliore delle ipotesi, un superamento delle formule stilistiche precedenti a favore di una visionarietà progettuale che ritrova i margini dell’assenza riflettendo non solo su se stessi, ma finalmente anche contro se stessi. Così facendo, e perciò confinati nei settori dell’arte problematica, i ricercatori che si muovono nella direzione di una possibile (perché antichissima, in fondo) drammaturgia delle arti restano pazientemente in ascolto, come antenne umane che cercano di decifrare il rumore di fondo dell’Universo. E l’ascolto più "commovente", come in Samuel Beckett e Francis Bacon o in Yukio Mishima e Yasujiro Ozu, avviene sempre a metà strada tra l’orecchio, l’occhio e il cuore, tra la mente e il sentimento sonnambulo per una scena al di là delle forme e al di là della critica....» Zanasi, M., testo introduttivo alla rassegna ‘Interazioni 2000’.
Il senso e la prospettiva di questa indicazione bibliografica non è quello di compiere un discorso storicizzante sulla performance, per i suoi momenti di crescita e sviluppo o per l’uso dei materiali e dei procedimenti, quanto quello di cercare di fornire una serie di strumenti di indagine e di studio essenziali per la comprensione di una pratica di comportamento che, per contaminazioni di specifici campi differenti, si è via via allontanata dalle forme della tradizione e dalla sperimentazione teatrale, venendo ad assumere una propria fisionomia sia come lavoro artistico che come dato culturale.
C’è anche da rilevare che gran parte dell’attenzione verso questo complesso fenomeno è stata rivolta all’estero, ed in particolare negli Stati Uniti.
Per coerenza linguistica la tesi è stata comunque realizzata consultando le traduzioni italiane, anche se troviamo utile segnalare libri, riviste o siti web in lingua inglese, dei quali non esiste una traduzione.
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http://www.thing.at/performance-index/
Sito dell'archivio Performance Index, Performance Art Internet Archive, che contiene le documentazioni video-fotografiche di circa 80 performer internazionali.
http://personal.telefonica.terra.es/web/club8/
Sito del Club8 difusió de la performance, che organizza eBent, festival internazionale della performance di Barcellona.
http://www.asa.de/performance/
Sito dell’Organizzazione ASA, dedicato alla promozione delle arti d’azione, con sezioni di approfondimento di temi teorici.
http://performance-festival-odense.dk/
Sito dell’International Performance Festival Odense, oltre a promuovere il Festival fornisce materiali di approfondimento sul dibattito intorno alla performance.
http://iceca.chiangmai.ac.th/
Sito del New Media Art Festival di Chiang Mai, in Thailandia, orientato alle contaminazioni con le più recenti tecnologie.
http://www.encroach.net/
Sito del Environmental Encroachment (EE), informa sulle attività del Cleveland Performing Arts Festival.
http://www.art-action.org/
Sito dei Rencontres Internationales Paris/Berlin, appuntamento annuale con cinema e video, installazioni, performance, creazioni multimediali e creazioni sonore.
http://www.sconfinart.com/
Sito di SconfinArt, rassegna sull'arte contemporanea, con performance, conferenze, concerti nazionali ed internazionali.
http://www.sylvie-ferre.com/polysonn.
Sito della Rassegna Polysonnerie che l'Association RegArt, sotto la direzione artistica di Sylvie Ferré, organizza come appuntamento periodico per fare il punto sulle arti d’azione.
http://associazioni.comune.firenze.it/artisti/performance/festival.html
Sito del Festival della Performance di Firenze, curato da Ivano Vitali, propone un panorama della giovane performance italiana.
http://www.teatron.org/agapow/perf/
Sito dell’Archivio AgaPow, una raccolta di repertori cartacei, magnetici (videodocumenti e opere video), ipermediali sulle esperienze di confine tra performance, opera video e virtualità.
http://www.nicolafrangione.it/harta.htm
Sito dell’artista con ampia sezione dedicata a Art Action international performance art festival di Monza, con schede degli artisti internazionali partecipanti.
http://www.idra.it/cyberia/ScenaImm.
Sito di approfondimento sul multimediale, il videoteatro, le cyber-performance e i teatri della memoria, con documentazioni del Festival Scenari dell'Immateriale di Narni, curato da Carlo Infante.
http://eserver.org/bs/61/
Sito della rivista Bad Subjects, The Aesthetics of Violence, analizza il campo dell''arte estrema'.
http://perso.wanadoo.fr/plus.crane/francais/via8.htm
Sito della rassegna internazionale di arti multimediali VIA Festival, che informa anche sull’attività del P.A.N.,Perform-ance/ing Arts Network, e di M.M.A.C. Festival (J), Festival Démarrage (Can), Inner Spaces Festival (Polonia), Crossing Time Festival (G.B.).